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优美的弦


□ 朱金石

  中国前卫艺术的起始源于何处似乎一直不是争论而是定论,研究这段历史的批评家们普遍认为一九七九年的“星星画展”开启了中国现代艺术的先河,而一九八九年的“中国现代艺术大展”是接续“星星画展”的新的旗帜。在这样的批评声音中我们是否认真思考和对比西方早期前卫艺术的发生现象?是否详细地了解二十世纪七十年代中国前卫艺术现象的具体事件?还是匆忙地遮盖了丰富的历史内容?出现这样的问题有几个原因:首先,直到今天前卫艺术在中国并没有获得完全的合法性,所以研究者很难堂而皇之地把自己的批评观点拿到公共论坛中去讨论,于是一家之言因其批评者的权威性成为了历史定论。其二,批评者在研究中国现代艺术的脉络时只是更多的从某一层面的视角去诠释艺术现象,而忽略了更为细微与关键的艺术与本体、传统,包括艺术与特殊场景的具体关系。第三,七十年代是中国前卫艺术的摇篮,在这一时期艺术正处于社会封闭状态,由于政治意识形态的监控,艺术群体只能以“游击队”的方式松散地在朋友小圈子里活跃,难得与艺术批评群体构成同盟。因其相互了解甚少,批评的视野只能从具有社会影响的“星星画展”跳跃到之后由学院引发的“八五新潮”,而把一个时代的重要的环节一带而过。
  二十世纪七十年代的中国现代艺术,与欧洲的六十年代的激浪派、贫穷艺术在语言方式上大相径庭,保留着传统的架上绘画方式,也与同时代的苏联、东欧社会主义阵营的持不同政见艺术没有根本联系。研究这个问题线索复杂,只有耐心地把纠缠的问题梳理清晰,中国现代艺术的区域特征才能凸现,并且串联出中国历史及西方现代艺术对它的影响主线,更为重要的是,它的独立性是在何种自由状况下引导出来的?而且这种独立性是否将会对我们今天的困惑产生积极的作用?
  中国的现代性正如中国学者的看法,它在中国有其自身的土壤,西方的影响催化和引导了中国的现代性,但在本质上却是历史发展的自身逻辑。这样的历史观点不仅有效于政治经济,而且也适用于中国的现代艺术。国内外的艺术评论家或许也会大致同意这样的观点,但在论证上,却会从上个世纪九十年代中期异军突起的海外中国艺术家的作品中寻其实据。但实际上,恰恰是七十年代中期,一些至今默默无闻的艺术家已经提前二十年实践了这样的现代性。
  上世纪七十年代中国前卫艺术的出现,和社会政治格局的变化有着必然联系。一九六六年文化大革命开始,终止了艺术学院教育,力挫了老一代艺术家如林风眠、董希文、刘海粟等在五十年代政治体制中缓慢的现代艺术探索,文化一下成为真空,而年轻艺术家在此时应运而生,成为承接这一重任的后来者,由此出现了中外艺术史上的奇观:一个庞大的学院艺术体制之外的艺术群体,以自学的方式进入艺术领域,创造了一场改变艺术史的地下艺术运动。“舍得一身剐,敢把皇帝拉下马”的口号被这些无畏的年轻艺术家挪用于对正统艺术的反叛。在某种意义上,他们与欧洲六十年代前卫艺术遥相呼应,后者把美国文化霸权作为挑战对象,也就是说,他们艺术的对立面都是权力,但由于所处的社会背景及生存环境迥异,导致了他们艺术风格及语言的根本区别。中国七十年代的前卫艺术的早期摹本基本来自俄罗斯及苏联画派、印象派、野兽派、表现主义、立体主义,因为现代主义的“摹本”在当时被官方所禁止,反倒使年轻的艺术家们产生了好奇与亲近,并从这样的方法里获得了产生不同见解的独立态度。这些艺术群体小圈子只能以散漫的方式形成凝集,而在家中作画与郊外写生则成为躲避政治监视的“自由据点”,因此,在那时艺术圈子少则三三两两,多则十几个人,相聚为友,长者为师,年轻者互学。 ......
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摘自:读书
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