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都市现代性的后撤、潜隐与回归


□ 史建国

  对于20世纪中国城市文学,我认同王彬彬先生的看法,那就是中国现代文学是形成了城市文学的传统的,当年“海派作家”对城市的书写就已经非常成熟。而随着1949年后新生政权对城市的改造,真正意义上的“城市”已经不存在了,“城市文学”也在当代文学高度“一体化”的进程中趋于消失。一直到1980年代初,随着改革开放的启动,“城市”和“城市文学”才又开始复苏(王彬彬《“城市文学”在当代的消亡与再生》)。到今天,不仅以当代城市生活为题材的“城市文学”大量涌现,而且以某一城市为中心的文学书写也蔚然成风,以上海、北京、武汉、南京、香港等城市为背景展开的文学书写已经成为文坛的一道风景。而其中,又尤以上海最受作家们关注,对上海的文学书写加上学界对上海这座城市的研究已经共同催生了一门“上海学”的出现。就新时期以来上海的文学书写而言,王安忆的《长恨歌》是其中的佼佼者。

  王安忆的长篇小说《长恨歌》最初连载于《钟山》1995年第2、3、4期,随后由作家出版社出版单行本。应当说作品一开始并没有引起读者和批评家们的特别注意。王安忆本人也曾坦承《长恨歌》的走红“有很大的运气”:“譬如,当初张爱玲的去世引发了张爱玲热,许多人把我和她往一块比,可能以为我们写的都是上海故事,对上海的怀旧时尚客观上推动了读者关注写上海故事的小说……”(王安忆《王安忆说》)。可以说,《长恨歌》的走红和备受推崇的确跟上述两方面因素有关,尤其是后者——当作为城市文化重要一端的“上海热”兴起之后,《长恨歌》这样写“老上海”的故事的作品自然吸引了人们“怀旧”的眼光。王安忆在访谈中曾提出,在这部作品中“我写了一个女人的命运,但事实上这个女人只不过是城市的代言人,我要写的其实是一个城市的故事……这个女人是这个城市的影子”(齐红、林舟《王安忆访谈》)。此言一出,对于《长恨歌》的“城市学”解读就更是顺理成章了。

  既然作者写的就是“一个城市的故事”,那么对于《长恨歌》第一章的理解也就不那么困难了。因为相对于整个故事的叙事进程来说,第一章对于弄堂、流言、闺阁、鸽子等等的描写的确是可有可无的——尽管作者自己认为“故事前面是重要的,那是为主角出场搭好舞台”当然这一章很可以见出一个女作家的细腻、敏锐与良好的语言感觉,但从阅读效果上来说,的确“就是反反复复让人昏昏欲睡的沉闷与琐碎”(陈思和《中国现当代文学名篇十五讲》)。而作者既然写的是“一个城市的故事”,那么这些拖沓琐碎唠叨的字里行间就处处让人感受到作者对这个城市一隅的非凡的观察与体会。

  海外学者王德威曾将《长恨歌》的出现当做“海派文学”的当代再现,但作者王安忆对这顶“海派”的帽子并不领情。而对于许多评论者认为王安忆写《长恨歌》也是一种“怀旧”的说法,王安忆也辩驳道:“《长恨歌》很应时地为怀旧提供了材料,但它其实是个现时的故事,这个故事就是软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中。”而陈思和先生也认为“恰恰与海外的“怀旧说’相反,我从小说里读出了一种巨大的反讽与挑战:王安忆在向形形色色矫揉造作的‘海派怀旧’文章挑战,她以王琦瑶卑琐的死,讽刺了当今上海所谓的‘怀旧热’文化的粗鄙性实质。”

  其实,尽管“怀旧”在一定程度上已经成了一种粗鄙的时尚,所以有思想追求的作者本人耻于与“怀旧”者为伍,但其实“怀旧”也未必就是坏事,关键得看怀的是什么“旧”。在我看来,尽管作者创作这部小说未必有“怀旧”的主观故意,但从文本来看,说它是一个怀旧的文本也不算错——“现时的故事”同样可以包含“怀旧”的意味。

  王晓明在论及文学的上海“怀旧热”时说:“它是怀旧,却不回去怀两百年前那城墙弯窄的小县城的旧,也很少怀沦陷时期满街日本军警、路人动辄被搜身那样的旧,它的视线始终流连在二三十年代,仿佛那之前和之后的事情都不曾发生。它是怀上海的旧,但它既不怀苏州河两岸的工厂、仓库和棚户区的旧,也很少怀市南、市北那些弯弯曲曲的平房里弄中的贫民生活的旧,甚至也不大怀石库门里‘七十二房客’式拥挤生活的旧,它的目光只是对准了外滩、霞飞路(今淮海路)和静安寺路(今南京西路),对准了舞厅、咖啡馆和花园洋房……”这样的批评自然是有道理的,过于单一的怀旧遮蔽了历史本来的丰富性,甚至变得粗鄙、势利。然而对于“上海怀旧”而言,既然“始终流连于二三十年代”都市繁华的现代化景观,那么这种怀旧本身也就与王晓明在同一篇文章中批判的那种“现代化崇拜”的“新的意识形态”构成了同一个问题的两个方面。也就是说,“怀旧”的本质其实是“追新”,它同样代表了一种现代性的追求。沿着这样一种理路,《长恨歌》也就不难理解了。小说中的“布尔乔亚”其实是上海都市现代性的表征之一,而“布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中”的过程其实也就是都市现代性被压抑的过程。小说所分成的三部其实可以分别对应为现代性的历史面孔、被压抑的现代性以及现代性的追寻这三个命题。

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