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中国时政影片发展轨迹略论


□ 章柏青

“时政”这一词古已有之,其意有二:一是作“时令”解。二是指当时的政治措施。本文借用“时政”一词作为影片的一种题材类型,其意是指与时事、政治有着紧密联系的影片。
中国电影诞生之初至20年代底,中国电影与时政的关系并不紧密。当时正值“五四”运动前后。但“五四”的精神并没有真正触及电影圈。在早期电影导演郑正秋主张的以“教化人生”和新派导演洪深、欧阳予倩、田汉、侯曜的“为人生的艺术”影响下,固然拍摄了一批“社会问题剧”,但占影坛主导地位的还是表现中国传统伦理道德的家庭伦理片,才子佳人式的言情片,取材于社会新闻的惊险破案片,以及武侠神怪片、逗乐滑稽片、古装片等。中国影片真正与时事、政治相联系,开始于 30年代初。1930年10月,中国左翼作家联盟在上海宣告成立。自此共产党开始关注中国电影问题。不久掀起了左翼电影潮。左翼电影以启发民众斗争为创作主旨,其时代感与现实感是十分鲜明的,但它们并不是典型的时政影片。建国前中国电影中的时政影片应该从 1936年1月,由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云等人发起的上海电影界救国会宣告成立,随即掀起的“国防电影运动”开始。“国防电影”有两种含义,一种是广义的国防电影,指反映的是在帝国主义侵略压迫下的中国民众的苦难的现实生活;一种是狭义的,是指直接反映抗战,号召人民拿起武器,抵抗外敌,保家卫国的影片。后一种电影尽管由于环境的因素,像《狼山喋血记》、《壮志凌云》等影片采用了隐喻、象征等手法,但其主题、内容的时政意义是非常清楚的,而全面抗战开始不久拍摄的大后方的抗战电影则是典型的时政影片。如《保卫我们的土地》、《保家乡》、《中华儿女》、《长空万里》、《八百壮士》、《孤城喋血》等。抗战胜利以后,随着强烈的民族矛盾趋向缓和,国内的各种复杂的冲突与矛盾又显现出来。就中国故事影片来说,剑拔弩张、激情洋溢的以民族斗争为内容的时政主题影片转化为更具反思意义的时政影片。如《 八千里路云和月》写的是一支抗敌演剧队在抗战期间和抗战以后的生活,它不再仅仅停留在揭露帝国主义的凶残与呼唤人民起来反抗的思想层面,而是高屋建瓴地回顾、思考抗战历史,从战争前后广阔的社会生活中去考察这场战争,启示我们:战争结束,也并非是幸福生活的开始,民族的解放不仅在于要赶走外部的侵略者,也必须扫荡内部压迫、剥削人民的败类。影片的这一思考,使反帝抗日的时政影片在战后达到了一个新的思想高度。
值得庆幸的是,中国时政影片的主流在从中国电影诞生到建国前的43年里,并没有落入掌权者的个人意志,也没有去为反动的政治服务。抗日战争时期,日本帝国主义在东北沦陷区,曾下令由其控制的伪“满洲映画协会”拍摄为其侵略战争服务的“时政影片”,如《北方风景线》、《伸展的国土》等,但在放映中受到了中国观众的抵制。抗战胜利后,国民党当局在接收了伪“华影”、伪“华北电影公司”、伪“满映”等制片机构和扩大了“中电”、“中制”以后,曾试图摄制为其政治目的服务的时政影片,而且也摄制完成了以配合“戡平共匪叛乱总动员令”的《共匪祸国记》等影片,但这些影片一经拍成便受到进步电影工作者的强烈反对,以至被迫放进了仓库。 因此从总体而言,30年代至建国以前,中国共产党参与、领导了时政影片的主流,时政影片表达了人民的呼声,体现了历史的要求。时政影片在这个阶段不仅在政治上起到了凝聚民心,推进民主化进程的作用,事实上,在艺术上它也在不断完善,它在三四十年代中国电影发展高潮的形成中,其作用也是积极的。
1949年,中国共产党夺取了国家政权,成为执政党。马克思列宁主义、毛泽东思想成为在意识形态领域唯一占据统治地位的指导思想。按照马列主义与毛泽东的文艺观,文艺是革命的有力武器。无产阶级的文艺是为无产阶级政治服务的。必须肩负起“团结人民,教育人民”和“打击敌人、消灭敌人”的政治使命。时政影片恰恰是最符合这一文艺观的题材形式。因而,这一题材样式的影片在建国后这50年中陆续不绝,有的时期甚至几乎成为影坛的唯一形式。时政影片在建国后之所以出现了非常复杂的色彩,一是由于对“政治”的不同理解使然,二是电影成为推行政治路线的工具。而艺术家在体现领导者的政治意图时,也融入了自己的主张,采用了不同的艺术手法。
建国后的时政影片大致可分为三个阶段:
一、为新中国呐喊:建国后十七年的时政影片。
建国后十七年,中国的时政影片最集中的主题是为共和国呐喊,为共和国歌唱。这一主题几乎占据了十七年电影创作的始终。如按其内容的侧重来分,大体可分为四个部分。
1.翻身的颂歌。新中国成立后,把“揭露、批判旧社会,庆解放、庆翻身”作为电影创作的重要内容是政治的需要,也是生活的现实。只有让人民记住旧社会的黑暗、罪恶,他们才能热爱新社会的光明、美好。这也是巩固新生政权所采用的最好的宣传方式。而这种宣传方式在建国后十七年电影中长盛不衰。这类影片数量众多。但多数影片激情充沛,而在内容上流于简单的歌颂与鞭挞。拍摄于解放初期的《姐姐妹妹站起来》、《方珍珠》、《龙须沟》、《白毛女》是这类影片的代表。这些影片导演手法还比较朴实,展示的旧社会的社会环境与自然环境也比较真切,只是影片中的人物塑造概念化,他们往往成为创作者表达自己爱憎分明的思想感情的符号。这类影片中反响最大的是《白毛女》。但从现在的眼光看来,在艺术上的成就要比它大得多的影片是《农奴》与《我这一辈子》。《 农奴》这部影片的创作构思与《白毛女》不谋而合。《白毛女》通过“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”来讴歌新中国,鞭挞旧世界,《农奴》则以通过农奴强巴从不哑到哑,又从哑到不哑的过程同样对新旧社会的不同本质作了出色的概括。然而,《农奴》与《白毛女》相比更具电影的特点。表达主题的方式则比之于《白毛女》更为丰富,更为艺术化,更富于文化的意味。影片摄影有着独特的视觉效果。许多物件与细节都被创作者赋予一种象征意义。像《农奴》这样的时政影片有着这样鲜明的艺术风格是绝无仅有的。有的论者认为,它“达到了一种几乎可与20年后的《黄土地》、《猎场札撒》媲美的非常规的现代叙事风格”,“为20年后的中国新电影探索提供了一个意想不到的先驱。”《我这一辈子》着力于纪实性与生活的实感。以平静舒缓的笔触,勾画平淡的日常生活琐事,却呈现出了一幅幅既有历史纵深感,又有社会广阔度,饱含世态炎凉人间辛酸的风情画。影片以悲剧作为全剧的基调,却融合了揶揄幽默的色彩,角色亦喜亦悲,辛酸苦涩,回味悠长。这一切使《我这一辈子》几乎消除了当时时政影片难以排除的宣传味,而成为一部中国电影史上现实主义的代表作,以至使法国电影史学家米特里惊诧不已:“我发现了中国电影,发现了石挥。”
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