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由“外师造化”之误读论当代山水画创作


□ 潘望森



内容摘要:“外师造化,中得心源”是中国山水画的重要创作理论,在20世纪西画写生观念引入的背景下,其理论意义遭到误读,并对山水画创作现状产生负面影响。本文旨在消解理论误读的基础上,分析并反思当代中国山水画创作的倾向。
关键词:外师造化中得心源山水画

对“外师造化,中得心源”的误读,抑或是不完全的片面理解,在20世纪以西画写生观念改造中国画的革命进程中,所产生的负面影响,已日趋明显。虽然这种误读的产生,一方面源于20世纪中国社会西化革命的自发需要,另一方面则是源于中国文字本身在外延上的不确定,导致古籍概念的解读可以产生多义性,从而使以简单方式的字面套用来解读文献成为一种可能。其于“外师造化,中得心源”的理解便是如此;将“造化”简单地解释为自然,从而轻松地将古人创作心得化解为艺术“创作科学化”的西化方式;山水画的创作以写生为前提,以摹现自然为方式。
对于这种理解的纠正,应该回到文献出处,在其真实语境中尽力还原其本义。“外师造化,中得心源”传为张语,见诸《历代名画记》等唐宋典籍。其语为:“唐张员外,画山水松石名重于世,尤于画松,特出意象,能手握双管,一时齐下。一为生枝,一为枯干。势凌风雨,气傲烟霞,分郁茂之荣柯,对轮之老。经营两足,气韵双高。此其所以为异也。尝撰绘境一篇,言画之要诀。初,毕宏庶子擅名于代,一见画,惊叹之。又有用秃笔,或以手摸绢素而成画者。因问所授,曰:“外师造化,中得心源”。毕君于是搁笔。”(《图画见闻志·卷五》)从材料本身而言,有两个信息点:一为画技,张可握双管而齐下,或有用秃笔,甚至以手摸绢素而成画;一为画道,即所谓的“外师造化,中得心源”。联系张所处时代,为青绿水墨交替之际,若将“外师造化”仅仅理解为以自然为再现之师,是难以理解的。因为从应物造型的角度看,大小李甚至毕宏树马之严谨逼真,是张在水墨画风尚未成熟时,用随性而为的画技所难完成的。即便是以水墨体成熟之作品—荆浩《匡庐图》的水平来看,在描物写真的程度上,也是远不能令毕宏搁笔弃画的。
那么,是什么令毕宏能够叹服搁笔呢?当然,这也是张的自得之处,是其所以自诩“外师造化,中得心源”的原因所在。如上所述,这种自得绝非基于写生自然的逼真之似上,甚至与此相反,是在不求甚似的趣味中体现出的所谓造化之功。这里便涉及对“造化”一词的理解。其实,师法造化并非张所首创。早在姚最便于《续画品》中就提出了“师法造化”的命题。所谓师法造化,为的是能“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”。其语前后结合,与张所语已相去不远了。造化一词,于姚最之前尚未见之于画论,而在诸子篇中则多有出处。《冲虚至德真经·卷三》托老子之言云:“有生之气,有形之状,尽幻也,造化之所始,阴阳之所变者。”其中造化是老子的宇宙本体—道周行万物的发生过程。庄子在《大宗师》中的一个比喻更为直接,影响亦更深远:“今一以天地为大炉,造化为大冶,恶乎往而不可哉?”其中造化被明确为一种方式,也即老子道生万物的自然过程,而绝非万物自然的本身。其后,《淮南子·卷二》所谓“若然者,陶冶万物与造化者为治也”;《抱朴子内篇·卷三》的“夫陶冶造化,莫灵于人,故达其浅者,则能役用万物,得其深者则能长生”中的造化皆同于上。甚至汉代王充也曾言及:“若此论事者,何故云天地为炉,万物为铜,阴阳为火,造化为工乎?”(《论衡·卷三》) ......
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摘自:装饰
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