互联网 qkzz.net
全刊杂志网:首页 > 书画摄影 > 文章正文
刊社推荐

由“外师造化”之误读论当代山水画创作


□ 潘望森


由“外师造化”之误读论<a href=当代山水画创作图片1" />
内容摘要:“外师造化,中得心源”是中国山水画的重要创作理论,在20世纪西画写生观念引入的背景下,其理论意义遭到误读,并对山水画创作现状产生负面影响。本文旨在消解理论误读的基础上,分析并反思当代中国山水画创作的倾向。
关键词:外师造化中得心源山水画

对“外师造化,中得心源”的误读,抑或是不完全的片面理解,在20世纪以西画写生观念改造中国画的革命进程中,所产生的负面影响,已日趋明显。虽然这种误读的产生,一方面源于20世纪中国社会西化革命的自发需要,另一方面则是源于中国文字本身在外延上的不确定,导致古籍概念的解读可以产生多义性,从而使以简单方式的字面套用来解读文献成为一种可能。其于“外师造化,中得心源”的理解便是如此;将“造化”简单地解释为自然,从而轻松地将古人创作心得化解为艺术“创作科学化”的西化方式;山水画的创作以写生为前提,以摹现自然为方式。
对于这种理解的纠正,应该回到文献出处,在其真实语境中尽力还原其本义。“外师造化,中得心源”传为张语,见诸《历代名画记》等唐宋典籍。其语为:“唐张员外,画山水松石名重于世,尤于画松,特出意象,能手握双管,一时齐下。一为生枝,一为枯干。势凌风雨,气傲烟霞,分郁茂之荣柯,对轮之老。经营两足,气韵双高。此其所以为异也。尝撰绘境一篇,言画之要诀。初,毕宏庶子擅名于代,一见画,惊叹之。又有用秃笔,或以手摸绢素而成画者。因问所授,曰:“外师造化,中得心源”。毕君于是搁笔。”(《图画见闻志·卷五》)从材料本身而言,有两个信息点:一为画技,张可握双管而齐下,或有用秃笔,甚至以手摸绢素而成画;一为画道,即所谓的“外师造化,中得心源”。联系张所处时代,为青绿水墨交替之际,若将“外师造化”仅仅理解为以自然为再现之师,是难以理解的。因为从应物造型的角度看,大小李甚至毕宏树马之严谨逼真,是张在水墨画风尚未成熟时,用随性而为的画技所难完成的。即便是以水墨体成熟之作品—荆浩《匡庐图》的水平来看,在描物写真的程度上,也是远不能令毕宏搁笔弃画的。
那么,是什么令毕宏能够叹服搁笔呢?当然,这也是张的自得之处,是其所以自诩“外师造化,中得心源”的原因所在。如上所述,这种自得绝非基于写生自然的逼真之似上,甚至与此相反,是在不求甚似的趣味中体现出的所谓造化之功。这里便涉及对“造化”一词的理解。其实,师法造化并非张所首创。早在姚最便于《续画品》中就提出了“师法造化”的命题。所谓师法造化,为的是能“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”。其语前后结合,与张所语已相去不远了。造化一词,于姚最之前尚未见之于画论,而在诸子篇中则多有出处。《冲虚至德真经·卷三》托老子之言云:“有生之气,有形之状,尽幻也,造化之所始,阴阳之所变者。”其中造化是老子的宇宙本体—道周行万物的发生过程。庄子在《大宗师》中的一个比喻更为直接,影响亦更深远:“今一以天地为大炉,造化为大冶,恶乎往而不可哉?”其中造化被明确为一种方式,也即老子道生万物的自然过程,而绝非万物自然的本身。其后,《淮南子·卷二》所谓“若然者,陶冶万物与造化者为治也”;《抱朴子内篇·卷三》的“夫陶冶造化,莫灵于人,故达其浅者,则能役用万物,得其深者则能长生”中的造化皆同于上。甚至汉代王充也曾言及:“若此论事者,何故云天地为炉,万物为铜,阴阳为火,造化为工乎?”(《论衡·卷三》)
上述材料中的“造化”一词,绝非自然之意。相反,自然万物为铜之器,是由天地炉火,造化之功熔炼而成的结果。造化只是它被熔炼而出的方式,而绝非其本身。它所蕴涵的是中国人宇宙形成观念的一种厚重而见性的思索方式。它在绘画中的运用,也即所谓“外师造化”是要求画者在仰观宇宙,俯察品类的万物表象之同时,还要能深刻体悟宇宙造化的内在生命与流动的生机,其结果要求“中得心源”。但这一心源与造化不是割裂的,而是相互关联地存在,即心源并非是凭空而出,而是画者心中造化衍生物象的结果。画者要仿照宇宙之道、造化运行的过程,在其心中创想出心造之物或是心造之境。它的存在与形式不强求与自然物象的统一,而是要求与万物生成的造化方式统一。于是,传统中国山水画在张手中,便体现出一种宇宙观照的反思精神,是创作主体与世界运行规律结合的产物。其逻辑结果便是传统作品中所流露出的一种中国人特有的精神审美—对宇宙本体运动规律的思索。这便使得山水画的精神内涵远大于一种形式上的绘画方式。故而,所谓“外师造化,中得心源”者,应该是指创作主体在精神方式上效法万物生成的规律,进而于心中创造出一种心造万物的形象与境界。它在结果上不要求客观物象的逼真再现,而追求其产生方式与中国人的宇宙道统观念相统一。于是,中国山水画在境界上承载了中国人对玄思道统的感性体会,画面中的山川水流具有一种探求精神性存在的内涵。画中物象一方面是万物之实,而另一方面又需要在这个实际的场景中显现画家对于万物运行的认知结果—道。故而,此中的山水便具备了虚实两个层面:实是指山的客观本体,而虚是指画家由山对道的感知,即是山在心中投射出的精神理念。在具体的画作之中,这种虚实性相互结合,共同构成画家笔下之山。这种灵奇的艺术境界必然远离写实精神,而更为倾向主观精神的外泻,构成中国画的写意之风。
分享:
 

了解更多资讯,请关注“木兰百花园”
摘自:装饰 2005年第07期  
分享:
 
精彩图文
关键字
支持中国杂志产业发展,请购买、订阅纸质杂志,欢迎杂志社提供过刊、样刊及电子版。
关于我们 | 网站声明 | 刊社管理 | 网站地图 | 联系方式 | 中图分类法 | RSS 2.0订阅 | EMS快递查询
全刊杂志赏析网 2016