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中国画的“立象”与“取意”


□ 钟 安

中国传统绘画讲求传神,讲求“画外意”。所谓“画外意”,即中国传统美学理论中的“象外之意”、“象外之象”。谢赫在品评张墨、荀勖时说:“若拘以物体,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”(《古画品录》)可见“取之象外”,求之“象外之象”,才能使画面具有超越视觉形象本身的某种意蕴,从而达到出神入化的境界。
中国写意画的“意象”,首先体现在绘画表现的图式本身,其次是笔墨形态的文化底蕴,即形成这种特殊表现符号的缘由和规律。“意象”是中国写意画造型的审美标准,它不仅体现了“适可而止”的东方哲学思想,而且也体现了笔墨在造型手段上的制约性。生宣纸、毛笔以及水墨材料的发明和使用,使推崇“意外之妙”的中国写意画的出现成为可能,并为其开辟了一方大有作为的用武之地。这些工具和材料不仅让写意画真正达到了“元气淋漓障犹湿”的境界,而且使画家在表现自我的“意”的抒写过程中找到了载体。
“象外之意”、“象外之象”,是中国写意画创作的关键所在。中国画创作不仅仅是对真实物象的捕捉、记录和感性再现,更是心灵对外界的一种折射,必定带有强烈的个性色彩和理想情怀。因此,自然的真实并不完全等同于绘画的真实,“像不像”绝非衡量艺术优劣的标准,中国画创作讲求的“无常形而有常理”、“真本却无画本常有”同样也在于体现艺术的真实,甚至在不少观物写照中,往往还需要有意舍弃或违反这一所谓“像”的原则。在中国写意画中,所谓的艺术真实,更是一种不可言说的真实,不在于造型本身的“像”,而在于超越画面和对象的“象外之意”、“象外之象”。这种注入了作者主观愿望和艺术想象的追求与那些照抄自然、有象无情者不同,与那些炫耀笔墨、外露巧密者相异,更与那些因袭陈规、既不见自然又不见己意者大相径庭。
宋代晁补之提出“画写物外形,要物形不改;诗传画外意,贵有画中态”(《全宋诗》卷1126),含意独到,尤其“画写物外形”乃真知灼见,妙语惊人。此处,“物外形”非指通常所谓物体的外形,而是指超越物体以外的形象,是画家熔冶心智后获得的高于生活真实的艺术形象。这种艺术形象的获得主要源于三个方面:其一是“自象”,即事物原形或自身之基本形象;其二是“类象”,即为事物共同的、带有普通性的形象;其三是“意象”,即作者主观意识赋予对象的形象。中国画把“写形”只作为一种手段,抒情达意才是目的,潘天寿认为“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”,还说“神与情,画中之灵魂”。因此,中国写意画家历来不满足于“形似”,而追求比“形似”更难、更高的“神似”。
“形”是人可以看到的,并经过一定的训练可以抓到的,而“神”却包括了画家观察、体验、取舍、提炼的全过程,是一种心智的体现,并非轻易能够获得。东晋画家顾恺之提出了“以形写神”的观点,认为“形”是手段,“神”是目的。这个观点虽然是针对人物画创作提出的,但体现了当时绘画所崇尚的理念,即绘画着重体现内在的精神气质和生命力。南朝谢赫提出了“六法”论,将“气韵生动”放在首位,而“气韵”比“神”更贴近艺术本体,遂成为中国绘画创作的精神要领,既是画家穷极一生的追求,也是绘画欣赏与评品的重要标准。此后,“神韵”一直成为历代文人写意画所标榜和推崇的核心价值。中国绘画史演进的轨迹,始终贯穿着追求“神韵”的意旨,“传神论”成为中国绘画“意象”表现的核心。近代画家陈师曾就说:“即云林不求形似,其画树何尝不似树,画石何尝不似石,所谓不求形似者,其精神不专注形似……其用笔时,另有一种意思,另有一种寄托……文人画不求形似,正是画之进步。”(《中国画是进步的》)把“似与不似”的心灵化境之美作为最春风掠过高的艺术标准,体现了中国绘画对主客体高度协调与完美统一的追求。 ......
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摘自:文艺研究
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