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酒令与元曲的传播


□ 康保成

内容提要1、酒宴与酒令,是元代雅俗文化交融的最好平台。2、文人与歌妓的合作,使曲这种新兴的艺术形式得到更加广泛的传播。当时许多著名文人与歌妓的关系,实际上成为艺术生产者与艺术传播者的合作关系。3、在酒令中,曲的地位低于诗和词,南曲低于北曲。酒宴与酒令中演唱的戏曲,淡化角色扮演性质,与散曲界限不清。4、元代酒令常用曲牌中,有的来自北方少数民族乐曲,有的来自道教音乐,反映出元曲的多元性。特殊的“鞋杯令”,则反映出当时文人的变态心理。
关键词酒令元曲艺术生产传播

词曲与酒令本来就有天然的联系。词曲中的小令,其名称来自唐代的酒令。唐人于宴会时即席填词,利用流行的小曲当作酒令,因而得名。元明清三代,文人雅集多以曲(含戏曲与散曲)为酒令,客观上对于曲的传播起了积极的促进作用。本文拟对酒令与元曲传播的关系进行初步探讨,以进一步了解曲在当时社会中的流行与普及状况,曲与民众娱乐的关系,元代文人与歌妓的特殊关系,散曲与戏曲的关系等问题。



酒令本是宴饮佐觞的游戏。隋唐五代,诗词及歌舞等进入酒令,乃至形成了专门的酒令艺术。另一方面,酒令又称觞政,“酒令大如军令”的说法普遍流行,中国人似乎游戏的时候也在考虑军国大事。中国人很少真正的放纵,然而,在元代,宴饮的场合成为游戏的场合,也成为作曲与唱曲的场合。这种相对放纵与艺术生产之间的内在联系,实在是耐人寻味的一件事情。
在前代基础上,元代酒令有了新的发展,其标志之一,就是戏曲与散曲进入酒令。请看元曹绍编制的《安雅堂酒令》中的三则:

陈遵起舞十二
陈遵日醉归,废事何可数?寡妇共讴歌,跳梁为起舞。
得令者踊跃而舞,左客作寡妇,讴戏曲,各饮一杯。有妓则以妓为寡妇,有数妇则以左客为之。

陶谷团茶四十一
可怜陶学士,雪水煮团茶。党家风味别,低唱酌流霞。
贫儒无酒可饮,煮茶自啜,命妓歌《雪词》而已。却用骰子掷数。一人作党太尉,命妓浅酌低唱。无妓自唱,亦《雪词》。

岳阳三醉四十九
洞宾横一剑,三上岳阳楼;尽见神仙过,西风湘水秋。
神仙饮酒,必有飘逸不凡之态,唱《三醉岳阳楼》一折,浅酌三杯。不能者,则歌《神仙诗》三首。

按《安雅堂酒令》属牌类酒令,总共一百张纸牌,每张纸牌上先横书牌名,依据古代饮者的掌故而立,如上述两条中的“陈遵起舞”、陶谷团茶”、“岳阳三醉”即是。下列牌号,即“十二”与“四十一”、“四十九”是;右侧竖书五言诗一首,以概括牌名的意义;左侧书令辞(即赏罚酒法)。行令时,先将纸牌反扣桌上,众人依次揭牌,按牌中所写令辞作表演或饮酒。
“陈遵起舞”是汉代陈遵的典故。据《汉书·游侠传》,西汉末杜陵人陈遵嗜酒,任河南令时,与其弟“俱过长安富人故淮阳王外家左氏饮食作乐”,被司直陈崇劾奏“乘藩车入闾巷,过寡妇左阿君,置酒歌讴,遵起舞跳梁,顿仆坐上,暮因留宿,为侍婢扶卧”云云,陈遵因此遭免官。按照律令,凡揭到这张纸牌者,要模拟陈遵的样子“踊跃而舞”;坐在他左边的客人要模拟寡妇(以左边应“左氏”),唱“戏曲”。席间若有歌妓佐觞,则以妓为寡妇;有多个则以坐在最左边的为之。令辞对“寡妇”唱何种“戏曲”未作规定,想必可自由选择,随心所欲。
“陶谷团茶”谓后周翰林学士陶谷与太尉党进事。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四:“陶谷买得党太尉故妓,取雪水烹团茶,谓妓曰:'党家应不识此。'妓曰:'彼粗人,安有此景。但能销金帐下,浅斟低唱,饮羊羔儿酒耳。'陶愧其言。” 此故事在元代流传甚广,高茂卿《翠红乡儿女两团圆》杂剧第一折[混江龙]有“这雪呵,供陶学士的茶灶,妆党太尉的筵席”的唱词。后来的昆曲有《党太尉赏雪》一出。此令规定“一人作党太尉”,当是对历史人物或戏曲人物的模拟。
“岳阳三醉”指吕洞宾三醉岳阳楼、度有缘者成仙的故事。元代南戏和杂剧中均有以《吕洞宾三醉岳阳楼》为题的作品,南戏佚,杂剧存。从律令中提示的“一折”看,指的应当就是马致远的杂剧。该剧现存脉望馆本和《元曲选》本,二版本情节、词句均大致相同。令辞规定,揭得此张纸牌者,应当唱剧中的一折(任何一折均可)套曲,之后“浅酌三杯”。同时补充“不能者,则歌《神仙诗》三首”。所谓《神仙诗》,指的应是宣传成仙得道的道教诗歌。我们知道,元代全真教大行,吕洞宾被奉为“始祖”、“纯阳真君”、“八仙”之一,其诗歌在民间十分流行,例如元杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》、《陈季卿悟道竹叶舟》中反复出现的“朝游北海暮苍梧,袖里青蛇胆气粗。三醉岳阳人不识,朗吟飞过洞庭湖”,《吕洞宾三度城南柳》中的“独自行来独自坐,无限世人不识我。惟有城南柳树精,分明知道神仙过”等均是。此外金代的晋真人、王重阳、马钰、谭处端、玄虚子等,也有大量歌咏神仙道化的诗作,此类作品多四句或八句,形式短小,易于记忆。故吟唱三首《神仙诗》的难度要小于一折套曲。
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