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书画同源与写意花鸟画的用笔


□ 谢雅强

  书画同源说古已有之。张彦远就提出“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》),赵孟叛的《秀石疏林图》题画诗亦日:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”王世贞《山谷书墨竹赋》言:“石室以书法画竹,山谷道人乃以画竹法作书”,这些话都谈到书画同源的问题。
  书法和绘画(国画)有许多共同点:其一,都是以线条为主要表现手段。书法的点连绵成线条,行气连势也是线条;绘画中的白描勾勒是线条,皴擦点簇也多为线条。其二,二者使用的工具材料几乎相同——写字和绘画都离不开笔、墨、纸、砚。宣纸的渗化、毛笔的弹性、墨色的变化,都是达成书画艺术效果的必要因素。其三,二者运笔技巧并无二致。藏、露、中、侧、转、折、提、按等用笔技巧是书画艺术语言表现的共性。其四,审美标准多有相同处。如形似不如神似、气韵生动,讲究虚实、避让、疏密等。
  通过书法练习,体会用笔的要旨,以此加强对毛笔性能的把握,从而促进画技——甚至可以将书法的线条直接运用于绘画中。以书法提升画技,是习画者的必要而有效的途径。
  但是,书与画的用笔也不能完全等同,更不能以书法的练习代替绘画的练习。以写意花鸟画为例其用笔远比书法用笔复杂,因为花鸟画所表现的对象较之文字更为复杂,因此,写意花鸟画的用笔标准不可以也不可能与书法用笔完全等同。况且,花鸟画的审美标准也在随着社会审美观念的变革而不断变化,从而使得当代写意花鸟画的笔法,既要遵循以书法用笔的“写画”法则,又须有更多更复杂的用笔技巧,并在继承传统中走向变革、走向拓展。
  如何将丰富的书法用笔注入写意花鸟画中?笔者认为可以从以下几个方面进行尝试:一,临习篆书,如《石鼓文》、《绛山碑》、《泰山刻石》等,以锤炼线条的平稳和动势,体会与把握笔与宣纸之间的摩擦特性。二,学习隶书,体会线条的力度,即用笔中的“重”。三,临习行书,如《二王尺牍》、《兰亭序》等,以掌握快慢节奏的变化和技巧,体悟线条的飘逸、灵动和洒脱感。四,临习草书,如张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》、《苦笋帖》等,领悟放纵自如、率意飞动、一气以贯之的行笔技法。
  在写意花鸟画的创作中,如将篆书用笔来表现老竹、古柏、古柳等的枝干,使它们更加劲健而苍浑;以隶书用笔表现走兽,如牛、马、犬一类体量较大的动物形象,能使它们显出凝重、沧桑之感;行书用笔在写意花鸟画中运用得更加普遍,如杂树、藤蔓、岩石、山体等,以产生灵活、生动和飘逸感;草书用笔则可用于风中的苇草、藤蔓和修长的藤木等特殊环境、特殊条件下的物象,使它们率真飘逸、富有动感和活力。
  高境界的写意花鸟画特色突出、个性鲜明,自成一家。要达到此境界,需仰仗于画家将其极具个性化的书法用笔融会贯通于创作之中。以个性化书法线条入画而使花鸟画独具魅力者自古而今不乏其人。赵佶独创“瘦金体”,其花鸟画常以“瘦硬”线条“写”飞禽、花草,显得格外的清俊而雅逸。林良的创作融进其独具一格的草书线条,尽管线条多粗犷但物象仍不失形似,成为明代院体画粗笔水墨画家的代表。齐白石画松干枝条的提、按间尽含篆隶笔意;画荷茎则以行书线条为主,一笔到位,杂花野草也以行笔较快的行书线条为主,线条奇崛洗练、排界纵横。潘天寿以方折老辣之笔画山岚,画鹰石丛草、灌木;用笔与书法中“怒浪挟石,渴骥奔泉”(曹宝麟《中国书法史:宋辽金卷》)之语相参证,追求雄强、豪壮的气势和阳刚之美,创立了“以笔线为间架”、“以线为骨”的奇崛冷逸、苍古高华的风貌。当代的王憨山在金农“漆书”的基础上创造出粗犷直拙的“憨山体”书法并直接用这种书法的线条作画,使其书画浑然一体,宛若天成,在写意花鸟画坛开一代“重、大、拙”之画风。
  写意花鸟画的用笔,倘能像前述画家一样,以独特个性的书法线条入画,一定能够丰富绘画语言,突出艺术个性,使作品更具感染力和艺术价值。
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