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一个未曾实现的梦想


□ 周 博

  一八九八年底,经历变法失败的康有为开始了他“流离异域一十六年,三周大地,遍游四洲,经三十一国,行六十万里路”的考察生活。他自称“两年居美、墨、加,七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英,频游意、比、丹、那各国”,虽然他主要的目的是为了考察各国的政治,但对欧洲的艺术也深有感触。一九○五年,康有为的《意大利游记》出版。他认为,中国画疏浅失真,远不如油画逼真,必须改进画法,因为此事“非止文明所关,工商业系于画者甚重,亦当派学生到意学之也”。在后来的《万木草堂藏画录》(一九一七)中,康有为又重申了自己的观点:“今工商百器皆基藉于画,画不改进,工商无可言。”与《意大利游记》中所谓“工商业系于画者甚重”的观点相呼应,可见康有为的这种想法并不是一时兴起的议论,而是经过深思熟虑的。
  在康有为之前,因曾向太平军献策而逃避清政府缉拿的王韬也曾于同治七年至九年(一八六七—— 一八七○)游历过欧洲大陆和英伦三岛。而且他在后来写成的《漫游随录》中还描绘了在伦敦看到的、他称之为“玻璃巨室”的水晶宫。这个英国设计师帕克斯顿专为一八五一年万国博览会设计的展厅,因其在现代建筑和设计史上的重要意义经常为史家和批评家所提及。因此,王韬作为最早见到这座现代巨构的中国人之一,其叙述也颇堪玩味,他绘声绘色地写道:
  玻璃巨室,土人亦呼为水晶宫,在伦敦之南二十有五里,乘轮船顷刻可至。地势高峻,望之巍然若冈阜,广厦崇旃建于其上,逶迤联属,雾阁云窗,飘渺天外,南北各峙一塔,高矗霄汉。北塔凡十一级,高四十丈,砖瓦榱角,窗牖栏槛,悉玻璃也,日光注射,一片晶莹。其中台观亭榭,园囿池沼,花卉草木,鸟兽禽虫,无不必备。四周隙地数百亩,设肆鬻物者集。酒楼茗寮,随意所诣。有一乐院,其大可容数千人,弹琴唱歌,诸乐必奏,几于响遏云而声裂帛。有一处鱼龙曼衍,百戏并作,凡一切缘绳击、吞刀吐火、舞盘穿梯、搬演变化,光怪陆离,奇幻不测,能令观者目眩神迷。……
  王韬持着惊异的目光,用古代游记的笔法描述了他所见到的水晶宫。显然,在他的眼里,“玻璃巨室”里全是珍奇之物,而对于这个集中展示现代文明成就的建筑设计,王韬的描述却只能停留在一种猎奇的记忆之中。有趣的是,在他之前,车尔尼雪夫斯基于一八五九年游览了水晶宫,他把水晶宫视为建筑的典范,从中看到了未来世界的图景;又过了三年,陀思妥耶夫斯基则在水晶宫面前感受到了它对个体存在的威胁,一种现代文明的重压。这些在美国学者马歇尔·伯曼的《一切坚固的东西都烟消云散了》一书中已有讨论,兹不赘述。如果说,水晶宫对于这两位俄国人而言的确是一个“现代化的幽灵”,那么在王韬的眼里,水晶宫不过是一个光怪陆离的异域世界罢了。显然,王韬仍然是在用“奇技淫巧”的目光打量水晶宫的造物世界,并没有车尔尼雪夫斯基和陀思妥耶夫斯基的那种现代性感受。
  康有为显然比看不明白水晶宫的王韬前进了一步,因为他意识到了美术与工商业之间的联系。在后来的《法兰西游记》(1907)中,他在游赊华瓷厂(今译“塞弗尔瓷窑”)一节中还提出,为了在制瓷方面与万国争利,也得派人到罗马、佛罗练士(今译“佛罗伦萨”)学画。不过长期以来,康有为的这个“画不改进,工商无可言”的观念对于许多中国美术史的研究者而言都是一句“突如其来”的话,因为谢赫以来的中国艺术理论从来没有触及过这样的内容,所以大家只是觉得颇有些摸不着头脑,却未做深究。然而,联系现代设计在英国、德国等欧洲国家兴起的历史,我们会发现,康有为把绘画与工商业的发展联系起来的想法并非他自己的创造,而是一种渊源有自的欧洲观念。 ......
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摘自:读书
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