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《长物志》的工艺思想


□ 杜立君


《长物志》,明代士人文震亨所著。全书分为室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗等十二卷。书中叙述约而能赅、涉及范围之广,在我国古代工艺著述中尤为突出。《长物志》是晚明文人士大夫清居生活的总结,集中而系统地记述了大量明代工艺美术史料。
文震亨,字启美,长州(今苏州)人。万历已酉年(公元一五八五年)出生在一个“簪缨之族”,曾祖为赫赫有名的文征明。文氏少而颖异,翰墨风流,奔走天下。天启甲子年(公元一六二四年),乡试不第,即放弃科举,“清言作达,选声伎、调丝竹、日游佳山水间”。文氏善长经营位置,所到之处必窗明几净、扫地焚香。其居所“香草宅”,水木清华、房栊窈窕。曾于苏州西郊建碧浪园,南都置水嬉堂,皆位置清洁,人宛如在画中。晚年,文氏归隐,于东郊水边林下,重新经营竹篱茅舍。《长物志》可以说是其工艺思想的集中体现。

一、制具尚用

工艺造物的目的是为了使用,实用自然成为设计的首要任务。《长物志》就贯穿始终地注重了这一思想。
卷六几榻部尤为显著。此卷主要为明代家具的记述。家具作为一种物质文化,其价值首先体现于物质性——即实用性。《长物志》中关于家具的记述不但要注了人体尺度、比例、功能等因素,对不同型制的家具尺寸,也有详细记述。
榻。“榻座高一尺二寸,屏高一尺三寸,长七尺有奇,横三尺五寸。”⑴自古以来,榻的作用就不仅限于睡眠,还用于餐聚会友、品茗清谈。至明代,榻的作用更倾向于后者。榻座一尺二寸约合公制29厘米,与人的脚掌至膑骨的长度相适,上身重量着重作用于骨盆与股骨,从而减轻脚部压力,但适宜的长度又不使脚有悬垂不定之感,易于踩踏稳定。屏高一尺三寸,又与人座时背部受力点相适。“长七尺有奇,横三尺五寸,背于两傍等,此榻之定式也。”显然这一尺寸更适于坐而非卧,由此可见,明代家具的功能已向细致化、定向化的方向发展了。
“尚用”是属于及物层面,是工艺适物的基本层次。尚用不仅要宜人,还要宜地,所谓“因地制宜”,就是要考虑到物质条件、环境,“繁简不同,寒暑各异,高堂广榭,曲房奥室,各有所宜。”⑵例如:小室乃自省、修行之地,自然“雅”是设置的宗旨 ;山斋是休闲之处,其性格要与主人的情趣相宜 ;正襟危作高堂之上,更多是社交的、伦理的要求和一种文化的需要 ;亭榭追求的是朴素天成,回归自然之感。所谓山斋、亭榭是随地之宜,小室与堂则是功能之宜。不片面追求高大奢丽,而重在适宜——“尚用”之宜。除客观因素外,设计也应纳入主观因素,人的因素。
从实用的角度而言,人们对物的需求是相同的,“人无贵贱,家无贫富,饮食器皿皆所必需。”⑶但就“适用”而言则有不同的层次,其一为经济原因。“简文之贵也,则华林 ;季伦之富也,则金谷 ;仲子之贫也,则止于陵片畦”⑷,梁简文帝以国君之尊,可造富丽的华林园 ;石崇以其巨富,可筑豪华的金谷园 ;而陈仲子,安贫乐道,一畦菜园,亦可使其自足了。经济是设计的基本决定性的因素。“适用”的设计,在初级形态时,是要“量力而行”。其二是取决于精神境界的层次。“暴富儿自夸其富,置槭窬于大门,设尊彝于卧寝”者有之;“明窗净几,焚香其中,餐云饮露,一扫人间垢病”者亦有之⑸。文氏所提出的“随方制象,各有所宜”,也是对于综上所述多重原因的考虑吧。

二、精而便,简而裁⑹

精炼而适宜,简约而必另出心裁,这是一种审美取向的体现。
“云林清秘,高梧古石中,仅一几一榻,令人想见其风致,真令神骨俱冷。”⑺这是一种文人士大夫特有的审美和文化精神上的追求,这种简是基于一定经济基础上的精神境界。
“简”不仅体现于整体的陈设中,也体现在“质”与“制”中。如书中所言:“榻者,如花楠、紫檀、乌木、花梨,有古断纹者,其制自然古雅。其他如大理石镶嵌,有退光朱黑漆,中刻竹树,以粉填者,有新螺钿者,非大雅器。”这里所追求的是质的纯与朴、精而简。⑻
“简”不仅在质中体现,也体现在“制”中。例如明代家具就吸收了中国画用线的传统,线条流畅舒展,幽雅大方。“禅椅以天台藤为之,或得古树根,如虬龙诘曲臃肿,槎栎四出……可见其用成何等自由、豪放。”⑼“天然几,第以阔大为贵,飞角处不可太尖,须平圆,乃古式。照偻几下有托尾者,更奇,或以古树根承之,或略雕云头、如意之类。”⑽使流畅的线条平添几多回转,也平添了许多趣味。

三、厚质无文

在设计上体现出厚质无文的思想,是独立的人格建树和精神追求。《长物志》中对镜的记述 :“光背质厚无文者为上。”质,为质朴、本性、本质之意 ;文,是相对于质的饰。宗白华先生总结了中国美学史上两种不同的审美理想 :“错彩镂金,雕绘满眼”之美与“初发芙蓉,自然可爱”之美。⑾显然第二种“初发芙蓉”之美与《长物志》“厚质无文”的审美取向是一致的。正如《长物志》序中沈春泽所言 :“贵其爽而倩,古而洁也。”这种对“古朴”、“古雅”、“古制”的追求与明代士人典雅的风范相得益彰。
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摘自:装饰 2004年第06期  
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