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前卫,后前卫与更前卫


□ 鲍 栋

前卫,后前卫与更前卫
鲍 栋

  在当代艺术圈内,王南溟是一个总是被“误解”的人,其中的一个原因恐怕是——用他自己的话说——“人都得罪光了”。王南溟批评的锋芒指向了众多的领域,虽说学术论争不应伤了和气,但因其风格嬉笑怒骂但直截了当,且善于缠斗而不给面子,于是结果是王南溟确实得罪了众多的人。
  但“仇家”多,未必就是王南溟一直被误解的关键原因,这只不过是使那些“误解”带上了些感情色彩,而更为重要的是,其批评活动背后的理论系统从来没有被认真讨论过,不知是因忿恨带来的抵触,是高蹈带来的不屑,还是因无知带来的无能,或者仅仅是因为理论系统本身的差异而导致的无法对话?
  然而本文绕了个小弯子就是为了提出一个关于王南溟的理论话题,即他的整个理论体系的核心概念:更前卫艺术,或者用人们更熟悉的词“批评性艺术”,到底有什么样的内涵与价值。
  更前卫艺术是建立在一种艺术史区分之上的,借助于彼得·比格尔的先锋派理论,王南溟把艺术史划分为三个阶段,前卫、后前卫与更前卫,但这三者之间不仅仅是时间上的早晚。
  前卫艺术,具体地说,未来主义、达达与超现实们是一种试图打破艺术自律而介入社会的尝试。然而其尝试却失败了,虽然先锋派们打破了艺术自律的概念,但却未能改变整个社会所维持的封闭的艺术体制,在这个体制中,艺术依然只能是艺术。因此,对于前卫艺术来说,一种反讽的状况是:反艺术又成了艺术。
  这就是老达达杜尚所抱怨的局面,即一种后前卫的状况,最初的激进的颠覆变成了一种无害的美学,反体制的行为被一再地复制、模仿,使得最初作为一场运动的前卫驯服成了一种备选的语言方式。虽然颠覆既定的艺术体制与艺术概念成了一种自觉的行为,但在后前卫艺术中,这种颠覆的结果只是拆解了艺术的边界,使得无物不是艺术,人人都是艺术家,但他们无力完成老前卫们提出的介入社会日常生活的构想。
  其原因之一,在王南溟看来,就是后前卫艺术(包括中国当代艺术)抱着一种解构艺术概念、打破艺术边界的哲学姿态不放,满足于早期观念艺术的老把戏:
  ……边界的问题早已成为过去的问题,艺术没有边界,这已是当代艺术的总体特征,而在当代艺术中的哲学姿态只不过是又重复提了一次当代艺术的特征而已,而且由于这种姿态的重复,当代艺术变成了干巴巴的解构词藻的操练,在一个需要进行多重而生动的社会—文化—政治问题情景及其观念上指涉界面的另一方,当代艺术只是做着哲学姿态的简易广播体操。
  这种“简易广播体操”式的当代艺术就是在先前划定的范围内做着那套早已编排好了的动作,如果做操的小学生们古灵精怪一点,做出一些搞怪的动作,再扮个鬼脸什么的,这就是十足的“弱智儿童大比武”了。
  但是后前卫艺术并不是就被社会完全抛弃了,在后前卫艺术中,艺术家及其艺术活动获得了一种合法的异在身份,这正是艺术能够摆脱一种小圈子游戏而进入社会—文化—政治批判的基础——艺术家游离的身份使他们获得了相对的独立。

  但这种独立不是现代主义式的自律。现代主义式的艺术自律包括两个层面,一为一整套艺术思想观念,其基础是康德哲学;一为一整套艺术生产(创作)、消费(接受)、流通体制,即日益固化的美术馆制度。两者之间,通俗地说,一为意识形态,一为其背后的文化制度。前卫艺术打破了艺术自律的意识形态,但却没能改变维持这种意识形态的文化制度,反而却被同化进了这一制度,成了一种新的艺术意识形态。这种新的意识形态赋予了任何人宣称任何行为、任何事物为艺术的权利,然后把它们吸纳进美术馆,这就是后前卫状况。也就是说,在后前卫艺术中,艺术的概念虽然已无边界,但是艺术依然是被限制在一个相对狭小的社会范围中,即艺术自律的观念已经失效,但艺术自律的社会系统依然存在,正是这种系统没有让人人都是艺术家,虽然我们在观念上可以认同人人都是艺术家。
  在这样的社会系统中,只要宣称是在搞艺术,什么都是合法的,艺术家们再滞留于“小便池”式的艺术已经毫无意义了,换成自杀、吃死孩子等等也都是毫无意义的,因为不管你做什么,只要你宣称是艺术,任何的颠覆性就顷刻消失了,只不过是又做了一遍广播体操而已。
  但是在这样的社会系统中,艺术家也完全可以不再重复那些越来越无聊的广播体操,走出那狭小的操场,进入到无限的外部问题中去,并且有无限的方式与资源可以利用。虽然艺术家的任何活动最终可能都会被视为艺术,但在艺术家的自我设定中,是不是在搞艺术已不重要,重要的是你的所作所为的语境性意义。同样,艺术家们已不必在乎其艺术家身份,虽然这样的社会文化系统却保证了他的艺术家身份。艺术家这个概念实际上也毫无任何规定性,而仅仅意味着一个独立身份,接近于理想中的知识分子的游离和独立。因此,类似于老前卫们的反艺术激情已经没有必要了,必要的是公共理性,只有在针对一个具体的社会情境而不是抽象的艺术概念问题时,老前卫们的介入社会的理想才成为可能。
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摘自:读书 2007年第08期  
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