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身份叙事:边缘状态的自我倾诉——二十世纪九十年代中国电影的作者表述


□ 孟 君

内容提要 本文以20世纪90年代的电影为研究对象,分别从对象、内容和方法三个层面分析了“新生代”导演身份叙事的特性。这里的身份叙事特指“新生代”导演在“代”际影响下所具有的边缘文化身份和焦虑心态在其电影中的表述,包括叙事对象和叙事主体的边缘身份的相互指认。处于电影创作边缘地带的“新生代”导演在书写中自觉或不自觉地将身份意识输入其创作过程。
关键词 身份叙事 作者表述 90年代中国电影

身份(identity)是后殖民批评家用来描述自我和“他者”属性的术语。赛义德认为,“人类身份不是自然形成的,稳定不变的,而是人为建构的,有时甚至是凭空生造的”。斯图亚特·霍尔则认为,“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。文化身份就是认同的时刻,是认同或缝合的不稳定点,而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的”①。可见,被建构的身份是用以描述历史和文化领域中的差异和误读、确认各种文化符码归属的概念。这里的身份叙事指中国的“新生代”电影导演确立被社会认可的“真正的自我”或“真正的我们”的过程的叙事。
20世纪90年代处于创作初期的“新生代”导演,在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位,他们笼罩在传统电影特别是“第五代”导演“影响的焦虑”之中,导致大多数处于“地下”状态的“新生代”导演对传统电影持批判态度。“新生代”导演对传统电影有意或无意地进行“误读”,他们的书写是彰显其“身份”的叙事,其作品也可视为作者隐秘的精神自传。鉴于独特的文化身份,“新生代”导演身份叙事具有双重内涵:第一重是叙事的对象。“新生代”导演身份叙事的对象大多是游离于社会边缘的或社会底层、缺少职业或文化归属感的人群,换言之是缺少身份认同的“游荡者”。正是由于缺少“身份”,他们才需要不断地寻求某种身份认同,但实际上这又是一个社会拒绝他们所认同的身份、而他们又拒绝社会赋予他们的身份的一个互逆过程。第二重是叙事的主体。新生代导演自己处于这种谋求身份认同的尴尬处境中,因此关于他者的言说既是努力确证自我身份的方式,又是有关自我身份缺失的言说。本文以《小武》、《长大成人》、《苏州河》三部影片为个案,分析充满灰暗和自恋的边缘生态中“新生代”电影作者关于自我的身份叙事,从叙事对象、叙事内容和叙事方式三个层面分别予以论述。

一、边缘人物的自恋絮语

边缘人物是“新生代”导演书写的主要对象,如果认识到作者和他们的书写对象之间在“边缘性”上那看似遥远、实则紧密相连的精神渊源,那么其独特的叙事对象就不妨看作是“新生代”电影作者的一种特殊的意识形态书写工具。阿尔都塞认为:“所有意识形态的结构——比如奉独一无二的绝对主体之名把个体询唤为主体——都是映照,即都是镜像结构。而且它是一种双重映照:这种镜像结构复制由意识形态所构成,而它又确保了意识形态的功能作用。”②“新生代”导演在叙事对象上的选择可以理解为他们以叛逆和差异的姿态显现的书写策略,是从边缘身份向中心进发的集体策略。

1.观望中暴露的暴力意识
作为极富代表性的身份叙事样本,贾樟柯的《小武》将对象聚焦在处于社会边缘的人物,以偷窃为营生的小武成为影片中被社会和权力机构支配的对象。影片中小武首先是作为“被看”的对象出现在观者视野中,作者从他的偷窃“手艺”、对爱情的期望、与家庭成员之间的疏离关系以及最后被警察抓住等方面加以描绘。如法国影评人让·米歇尔·西蒙所说:“作为一个边缘人,小武的故事是一连串有关当下中国现状各种信息的曲折事件,是一次主人公的失望之旅,同时也是从边缘(既是社会的也是电影的)观察集体状况的精彩体现。”③从影片的各处细节中可以发现导演急于表达极为私人化的“生命经验”。作者使用了纪实性手法,对人物和环境保持着一种观望的距离,在这种观望的态度中,导演将目光投射在那个北方小县城中一个边缘人物的生命经验上,在看似平淡的生活中表现出作者的感受和评判。由“围观者——小武——小武看到的景象——电视画面——县城里的人和环境——摄影机——作者——影片观者”构成的多重“看与被看”关系中,作者通过电视揭示了“看”的内在结构,通过电视记者的采访一一展现了人们对“严打”的“看法”,画面中围观者对采访的积极“配合”、老警察的政治代言人式的话语和小武对此采取的漠然和蔑视态度等等,将权力关系的紧张表露无疑。影片在上述多重“看与被看”关系中的巧妙安排,使作者与观者之间的缝隙被“缝合”,小武处于这一“缝合”过程的视觉焦点。小武在社会生活中居于边缘地带,但在作者的表述中他不是一个受害者或牺牲者,而是通过小武的抗拒态度使之成为一个悲情英雄式的自我放逐者,即所谓“被观察的观察者”。
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