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论“腔音列”(下)


□ 王耀华

  五、典型性腔音列之三:乐种性典型腔音列
  
  乐种性典型腔音列,指的是对该乐种音乐风格起直接影响作用,成为该乐种音乐特点重要标识的腔音列。
  
  (一)乐种性典型腔音列与民族性、地域性典型腔音列
  乐种性典型腔音列,既受制于民族性、地域性典型腔音列,又丰富着该民族、该地域的典型腔音列。所谓受制于民族性、地域性典型腔音列,指的是由于乐种生成、发展于一定的民族、地域,所以它的典型腔音列必定接受该民族、该地域的典型腔音列的影响,而具备民族性、地域性典型腔音列的特征,涵括于民族、地域典型腔音列之中。所谓乐种性典型腔音列对民族、地域典型腔音列的丰富,指的是乐种经过一定时期的发展,当它趋于成熟,有广泛深入的影响,形成独具特色的典型腔音列以后,它又有可能反过来对该民族、该地域的典型腔音列施予深刻的影响,甚至成为该民族、该地域的典型腔音列的突出代表。譬如:新疆维吾尔族十二木卡姆是一个经过一两千年艺术实践的乐种,在它的形成、演变、发展过程中,广泛吸收维吾尔族的民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐的精华,形成了曲目丰富、体裁形式多样、音乐形态具有代表性的维吾尔族综合性乐种,成为维吾尔族音乐集大成的宝库。因此,其中所蕴涵的多种多样的十二木卡姆典型腔音列,在某种程度上说,可以代表维吾尔族的民族性典型腔音列。又如:福建南音,这是一个古老的综合性乐种。虽然由于文献史料记载的缺乏,目前难以确定其具体的形成年代,但是,学术界比较一致的看法。其渊源远溯汉唐,形成于宋代,发展于明清。在其形成发展过程中,继承华夏音乐的优秀传统,广泛吸收当地民间音乐和华夏古典音乐、文人音乐、戏曲声腔,甚至于外来音乐的精华,将之融为一体,形成自己所特有的“多重大三度并置”的近腔音列,成为福建南音的乐种性典型腔音列。由于福建南音的深入人心和广泛影响,当地有句俗语:“听惯弦管(福建南音的别称)的母猪也会打拍子”,所以,它的乐种性典型腔音列一旦形成,就像太阳能那样地对该地区的民歌、曲艺、戏曲音乐进行辐射,使其他民歌、曲艺、戏曲也接受了多重大三度并置的近腔音列的影响,染上了多重大三度并置的近腔音列色彩。因此可以说,泉州地区的地域性典型腔音列与福建南音的乐种性典型腔音列在某种程度上是有一定叠合性的。也就是说,福建南音的典型腔音列,在某种程度上成了泉州地区地域性典型腔音列的代表。
  
  (二)乐种性典型腔音列的语言声调类、音乐形态类和音乐色彩类
  乐种性典型腔音列如果从其目的、出发点和结果来看,有语言声调类典型腔音列、音乐形态类典型腔音列和色彩类典型腔音列等三个类别。
  1 语言声调类典型腔音列,指的是基本上按该乐种所使用的语言声调的自然规律或加以适当处理、适度夸张,结合感情表达需要来设计乐种性典型腔音列。这种腔音列类型多用在鼓词类说唱音乐和评剧等戏曲的唱腔。下面试以京韵大鼓唱腔为例,略作分析。
  京韵大鼓唱腔属于板腔体结构,慢板是其主体板式,包括基本腔、花腔和专用腔。其中,无论是基本腔的平腔,或者是花腔和专用腔中的挑腔、落腔、起伏腔、长腔、预备腔、甩腔,都以北京话的语言声调为基础来设计腔音列,讲求字正腔圆,以腔传情。如:《剑阁闻铃》中的平腔:
  
  例中“叹君王”为宽腔音列,含三个字,分别为“去、阴平、阳平”声调,腔音列以先下后上的旋律音调趋势与其调值相吻合,sol—re一sol—mi—sol;“万种凄”为大腔音列,含三个字,分别为“去、上、阴平”声调,腔音列与头字、尾字基本相符,“种”字不符;“千般”为窄腔音列,加了下方小三度、下方大二度前倚音,使腔音列与“阳平”字调相吻合;“寂寞”为近腔音列,旋律音调进行趋向与唱词字调基本吻合。“一心”也是近腔音列,腔音列以两次小幅度下行的旋律音调与唱词的“去、阴平”声调相适应;接下来的“似醉”、“两泪”都是小腔音列,旋律音调呈先上后下趋势,而与“阴平、去”、“上、去”声调相吻合。以上这些字与腔基本上互相适应,说明在这种又说又唱、似说似唱、说唱相间的说唱音乐曲中,无论哪一种腔音列,基本上遵循依字行腔的原则。由于汉语是声调语言,声调有辨义作用,所以“依字行腔”说得更具体的是依唱词各字的声调类别、调值,而用与之相适应的旋律音调来结构腔音列。京韵大鼓,是用北京话来演唱的曲种,其唱腔中的腔音列必须与北京话的四声腔调的调类、调值和连续变调相适应。如果用曲谱来表现北京话四声腔调的调类、调值的话,大致可以记写为:
  
  与北京话四声腔调相对应,京韵大鼓唱腔腔音列的旋律进行趋势大致为:阴平用单长音,或者是用单长音正字之后接以大二度下行;阳平用小三度或大三度前倚润饰;上声用大三度、纯四度、大二度上行;去声用由高音到低音的四度、大三度、小三度、小六度、纯五度、小七度下行或下滑。这些都与四声调类、调值相符或做夸张。
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