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一场瘟疫之后的病理报告


□ 季红真

  “样板戏”对于生活在六七十年代的中国人来说,是历史记忆的重要部分,是那个时代官方思想的艺术具象。它把意识形态的演绎推向了前所未有的极端。样板戏起源于现代革命题材戏剧的编演,最早可以追溯到延安的新歌剧运动,《白毛女》是经典的代表。样板戏的主要剧种是京剧,最初八个戏中有五个属于这个剧种。其他两个是舞剧,一个改自新歌剧电影《白毛女》,一个改自电影《红色娘子军》。交响音乐《沙家浜》,则属于京剧《沙家浜》的艺术变体。“文革”后期又公演了《杜鹃山》、《龙江颂》和《磐石湾》,还有改自电影《平原游击队》的《平原作战》。在这个轴心的辐射之下,其他各剧种也争相改编这几出戏。“样板戏”的美学理念遂成为政治意识形态的巨大符号,笼罩了其他体裁的文学创作,“文革”后期的几出话剧,几部长篇小说,还有一些政治抒情诗都是在它的理念影响之下写作的。
  京剧能在六七十年代主流文艺中居于中心地位不是偶然的,有着复杂的历史原因。从一七九○年四大徽班进京演出开始,经过一百多年的艺术实践与积累,至晚清已经发展到一千多出剧目,形成庞大的人物表演规范体系,还有从宫廷到民间成熟的观众群与演出管理的机制,以及严格的术语所归纳的语言范式和表演程式等等,遂成为影响最大的剧种,有国剧之称。斯坦尼斯拉夫曾经对梅兰芳说,京剧的表演是一种有规则的自由动作,可见其艺术形式的成熟。历史的急剧变动带来了王纲解纽的思想空间,使京剧从封建意识形态的枷锁中解放出来,也脱离了中国戏剧起于祭祀的娱神功能,人神共娱的文化功能则转变为彻底的艺术——商业演出。一批训练有素的艺术家脱颖而出,形成了各自的流派,面对纯粹的观众市场。在新的文化思潮冲击之下,他们首先在剧本的内容上开始维新,连《茶花女》也成为马连良的演出剧目。适应他们个体条件的专业编剧应运而生,不少文人专门为名角写作,比如翁偶虹之于张君秋,齐如山之于梅兰芳,在内容改革的同时也带来艺术风格的文雅化。这招来了各种角度的批评,辜鸿铭当年大骂梅兰芳,理由是戏剧历来是高台教化的方式,是用来教化人民的,梅兰芳居然把它变成了纯粹的商业演出。鲁迅则是从纯粹文化艺术的角度,批评士大夫趣味对京剧文化精神的阉割。京剧原本是“俗的,甚至猥下、肮脏,但是泼辣,有生气”,而“士大夫常要夺取民间的东西,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾他们的手,这东西也跟着他们灭亡。教他多数人听不懂的话,缓缓的《天女散花》,扭扭的《黛玉葬花》,先前是他做戏的,现在却成了戏为他而做,凡是新编的剧本,却只为了梅兰芳,而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了,但多数人看不懂,不要看,还觉得自己不配看了〔见鲁迅《略论梅兰芳及其它》(上、下)〕”。他的话涉及了艺术样式的文化属性、品类和制作方式等问题,对于后来的“样板戏”也有针对性。起于民间的京剧是民间文化精神的载体,在无数次的演出中形成了较为稳定的剧本,而新编的剧本则是职业文人的创作,必然体现文人的审美倾向,对于原生态的艺术造成了毁灭性的破坏。适应演员条件的选材,编剧确实是要量体裁衣,仅就制作方式而言,也是世界所有近现代商业制作共同的模式。面对市场的京剧无法逃避这样的宿命,至于民间的文化精神在思想革命的时代也必然属于淘洗的部分,“五四”文学革命之中对于封建思想的批判,也包括了对京剧的攻击。在这样文化失范、左右夹击的情境中,京剧要存活下去,艺术家们自然免不了进退维谷。“样板戏”的出现,只是这个剧种“英雄末路”中的一个复杂变体。它所有的美学理念都和这个历史的症候与基本的文化情境相互扭结,关联着从古到今戏剧功能的演变,也汇聚着二十世纪域外思想和美学的潮流。
  京剧饰演现代题材,也算是历史悠久。辛亥革命之后,上海演过《潘烈士投海》、《阎瑞生》,当时被称为“时装新戏”。周信芳稍后编演了《宋教仁》等剧目,都是现代京剧的前身。一九一三年,梅兰芳从上海演出归来,深受海派新潮的影响,在改革化妆和灯光等技术的同时,也编演了时装新剧《荒山泪》、《邓霞姑》、《童女斩蛇》等,顺应着新的文化思潮,宣传反对礼教等旧的思想观念。“样板戏”与这些剧目的区别,在于其题材的左翼革命内容。一九五八年,文化部召开“戏剧表现现代生活座谈会”,上海率先推出了截取小说《林海雪原》片段改编的《智取威虎山》,后来又上演了《赵一曼》、《白毛女》以及小戏《审椅子》、《追肥记》、《柜台》、《战海浪》等,影响平平。五六十年代之交的中国,由于国际形势的严峻,一系列政治运动、大灾荒的苦难,思想界处于风云诡谲的状态。历来以舆论宣传为政治服务的文艺界首当其冲,戏剧改革则是漩涡的中心,题材问题逐步上升到政治倾向的高度。
  一九六二年九月召开的八届十中全会上,毛泽东提出了:“千万不要忘记阶级斗争。”在这次会议期间,江青召见了陆定一、茅盾等四位中宣部与文化部的正副部长,明确提出《海瑞罢官》是“大毒草”,要求进行批判。她还指出了舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾的严重问题。几位部长反应冷淡。同年十二月二十一日,毛泽东在对华东省市委书记的谈话中,批评戏剧界“帝王将相、才子佳人多起来,有点西风压倒东风”,强调“东风要占压倒优势”。一九六三年十一月,毛泽东又提出了著名的尖锐批评:文化部如不改变,就改名“帝王将相部”、“才子佳人部”,或者“外国死人部”。形势陡然严峻起来,所有的舆论机器一起运作,整个社会开展了京剧改革的讨论,导向性的观点是戏剧要更好地为无产阶级政治服务,具体地说就是要为当时遍及城乡的社会主义教育运动服务。一九六三年,江青在上海观看了沪剧《红灯记》和《芦荡火种》, 分别推荐给中国京剧院和北京京剧院一团,并指示上海京剧团继续修改《智取威虎山》、移植改编淮剧《海港的早晨》,就是后来成为八大“样板戏”之一的《海港》。全国各地,由此掀起了改编移植现代戏的热潮。一九六四年六月五日至七月三十一日,文化部在北京举办全国京剧现代戏观摩演出大会。全国各地有三十七个剧目上演,样板戏中的主要剧目几乎尽在其中。毛泽东观看了《智取威虎山》,并且接见了所有的演员。汇演期间,江青在一个座谈会上发表了著名的《谈京剧革命》,重复了毛泽东对题材的尖锐批评,提出要塑造当代的革命英雄形象。在这次汇演中,《红灯记》大获成功,经毛泽东观看之后首肯,便南下广州、上海巡回演出,仅在上海有三千多座位的大舞台就连演四十天。一九六五年三月十六日《解放日报》发表评论员文章,称之为“京剧化的样板”。据说,“样板”一词发端于此(见杨鼎川著《狂乱的文学时代》,山东教育出版社一九九八年版,40页)。另一说则是根据汪曾祺的回忆:这一年的四月,北京京剧团为了排演《红岩》到重庆渣滓洞体验生活之后,根据江青的指示又到上海,重新排练了《沙家浜》。江青亲临剧场审查通过,定为“样板”,决定“五一”在上海公演。“样板戏”的名称由此而来,北京京剧团也成了“样板团”。而在此之前,剧团被称为“江青同志的试验田”(见汪曾祺《关于“沙家浜”》)。
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摘自:读书 2009年第08期  
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