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一场瘟疫之后的病理报告


□ 季红真

  “样板戏”对于生活在六七十年代的中国人来说,是历史记忆的重要部分,是那个时代官方思想的艺术具象。它把意识形态的演绎推向了前所未有的极端。样板戏起源于现代革命题材戏剧的编演,最早可以追溯到延安的新歌剧运动,《白毛女》是经典的代表。样板戏的主要剧种是京剧,最初八个戏中有五个属于这个剧种。其他两个是舞剧,一个改自新歌剧电影《白毛女》,一个改自电影《红色娘子军》。交响音乐《沙家浜》,则属于京剧《沙家浜》的艺术变体。“文革”后期又公演了《杜鹃山》、《龙江颂》和《磐石湾》,还有改自电影《平原游击队》的《平原作战》。在这个轴心的辐射之下,其他各剧种也争相改编这几出戏。“样板戏”的美学理念遂成为政治意识形态的巨大符号,笼罩了其他体裁的文学创作,“文革”后期的几出话剧,几部长篇小说,还有一些政治抒情诗都是在它的理念影响之下写作的。
  京剧能在六七十年代主流文艺中居于中心地位不是偶然的,有着复杂的历史原因。从一七九○年四大徽班进京演出开始,经过一百多年的艺术实践与积累,至晚清已经发展到一千多出剧目,形成庞大的人物表演规范体系,还有从宫廷到民间成熟的观众群与演出管理的机制,以及严格的术语所归纳的语言范式和表演程式等等,遂成为影响最大的剧种,有国剧之称。斯坦尼斯拉夫曾经对梅兰芳说,京剧的表演是一种有规则的自由动作,可见其艺术形式的成熟。历史的急剧变动带来了王纲解纽的思想空间,使京剧从封建意识形态的枷锁中解放出来,也脱离了中国戏剧起于祭祀的娱神功能,人神共娱的文化功能则转变为彻底的艺术——商业演出。一批训练有素的艺术家脱颖而出,形成了各自的流派,面对纯粹的观众市场。在新的文化思潮冲击之下,他们首先在剧本的内容上开始维新,连《茶花女》也成为马连良的演出剧目。适应他们个体条件的专业编剧应运而生,不少文人专门为名角写作,比如翁偶虹之于张君秋,齐如山之于梅兰芳,在内容改革的同时也带来艺术风格的文雅化。这招来了各种角度的批评,辜鸿铭当年大骂梅兰芳,理由是戏剧历来是高台教化的方式,是用来教化人民的,梅兰芳居然把它变成了纯粹的商业演出。鲁迅则是从纯粹文化艺术的角度,批评士大夫趣味对京剧文化精神的阉割。京剧原本是“俗的,甚至猥下、肮脏,但是泼辣,有生气”,而“士大夫常要夺取民间的东西,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾他们的手,这东西也跟着他们灭亡。教他多数人听不懂的话,缓缓的《天女散花》,扭扭的《黛玉葬花》,先前是他做戏的,现在却成了戏为他而做,凡是新编的剧本,却只为了梅兰芳,而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了,但多数人看不懂,不要看,还觉得自己不配看了〔见鲁迅《略论梅兰芳及其它》(上、下)〕”。他的话涉及了艺术样式的文化属性、品类和制作方式等问题,对于后来的“样板戏”也有针对性。起于民间的京剧是民间文化精神的载体,在无数次的演出中形成了较为稳定的剧本,而新编的剧本则是职业文人的创作,必然体现文人的审美倾向,对于原生态的艺术造成了毁灭性的破坏。适应演员条件的选材,编剧确实是要量体裁衣,仅就制作方式而言,也是世界所有近现代商业制作共同的模式。面对市场的京剧无法逃避这样的宿命,至于民间的文化精神在思想革命的时代也必然属于淘洗的部分,“五四”文学革命之中对于封建思想的批判,也包括了对京剧的攻击。在这样文化失范、左右夹击的情境中,京剧要存活下去,艺术家们自然免不了进退维谷。“样板戏”的出现,只是这个剧种“英雄末路”中的一个复杂变体。它所有的美学理念都和这个历史的症候与基本的文化情境相互扭结,关联着从古到今戏剧功能的演变,也汇聚着二十世纪域外思想和美学的潮流。 ......
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摘自:读书
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