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透过舞台上的影像回望……


□ 王翔宇


准确时间已经难以确定了,不过应该是在二十一世纪刚刚到来之际。那个时候是世界科学技术开拓出历史性阶段的时期。由于对科技发展的担忧和依赖,滋生了世纪末低迷和新世纪憧憬心态等等社会情绪。与诸多繁复的心绪相对应的是,科技,尤其是信息技术的成果明确地给人类带来了一系列的现实便利。而影像技术的成就无疑是其中一项重要内容——摄像机越来越简单、剪辑特效软件也越来越傻瓜化。于是乎,影像的创作生产、传播展示变得廉价和快捷。原本似乎精深的东西,呈现出明显的平民化、娱乐化趋向,甚至开始地快速地进入业余、民间和姊妹艺术领域。就国内而言,有一个时期也就有了以影像艺术和新媒体为名的观念艺术的大行其道。同时,当然也似乎是无可避免地,在话剧舞台上就有了电影作为元素的运用。
因为电影与生俱来的科技本性,而使电影的技术进步似乎不那么令人觉得突兀。可是,话剧似乎就不是那样。虽然就技术层面而言,话剧所运用的影像技术与电影相比还是非常简单的,其实就是对新技术手段的嫁接运用。因为话剧的历史漫长而悠远,拥有着让人为之着迷和倾倒的艺术的原始纯粹。所以,当技术手段运用进入舞台的时候,丁点的新奇都会和人们对话剧的纯粹印象发生冲撞,从而引起的关注和非议,这有一点对话剧也许是不公平的。众所周知,当影像作为舞台元素成为话剧演出内容的时候,常常是被冠以诸如“多媒体”之类的名称的。这种称谓之下的实际形式是在舞台或者整个演出环境里放映影像资料。有时候的是按照传统模式,在舞台上安装屏幕进行放映,或是将活动影像处理为整个舞台的背景。如《周璇》一剧中,舞台上的大屏幕放映了老上海街景的电影资料和周璇曾经出演的电影片段。当闪烁跳跃、斑驳残破的老电影被投射到舞台上的时候。大大超过现场演员体量的图像充满了视觉冲击力。特别电影中的周旋在动情歌唱的时候,台湾演员伊能静所扮演的周旋在现场舞台上和曲同声,使浓重的历史怀旧感和虚实双重空间的交叉形成了很好的效果。当然,有时候也有脱离了传统屏幕的接收方式,将影像直接投射在剧场的顶棚、墙壁上,甚至撒播在观众身上。不论观众是否可以在观演中瞥见顶棚、墙角的残碎影像,至少斑驳的图形有着特别的光影效果和游离的韵味。
随着电影作为话剧的艺术元素被更多地运用到舞台的时候。似乎回望话剧与电影的形式关系和各自的发展出路就成为一种必须了。依据历史可知,话剧对电影的影响于电影对话剧的影响是更大一些的。毕竟话剧这一艺术形式有着电影所不可相提并论的漫长的历史和内涵沉淀。回顾中国早期电影的发展是和中国话剧也就是当时“文明戏”的发展是分不开的。其时话剧对电影的影响主要表现在早期电影从业者方面。他们大多有着话剧的学术出身或曾经活跃于话剧领域。也就是说,正是由于“文明戏”的发展,才培养了中国最早的一批电影主创队伍。郑正秋(1888——1935)和张石川(1889——1953)是中国电影事业的开拓者,也是中国早期重要的电影艺术家。他们自己和众多合作者多有文明戏的工作经历和学术积累。郑正秋本人还曾经以“药风”为笔名从事戏剧评论,从事电影业之后还一度回到文明戏领域进行创作和演出。其他的如洪深,袁牧之、夏衍等,无不是在“文明戏”中获取得了宝贵的艺术认识和表现经验后再进行电影创作的。中国最早的几部电影,如果用现代的电影概念来衡量甚至不能被称之为“电影”。因为它们既没有系统的电影语言又没有规范的文画关系。严格地讲只是为话剧演出作的胶片记录而已。其中很多电影的取材直接借鉴已往成功的文明戏,使电影从情节形式和人物刻画方面都带有浓重的话剧特征。不仅当时的电影工作者多以话剧的创作形式拍摄电影,就连当时的观众也是以欣赏话剧的心理习惯观看电影的,以至于当时的电影被广泛地称之为“影戏”。《孤儿救祖记》的创作发行就是“影戏”成为中国早期电影艺术风格的标志。“影戏”名称的出现绝非偶然。除了有普通观众的简单认识以至约定俗成的原因之外,更重要地,也客观佐证了中国电影其时的话剧化形式,和将话剧作为电影艺术的主流风格的传统特征。所以有人将中国的话剧和电影视为近亲的艺术是不无道理的。 ......
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摘自:话剧
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