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战国时期楚漆凤鸟纹饰探议


□ 王黎明

战国时期楚漆凤鸟纹饰探议图片1
内容摘要:本文从出土的楚漆文物中,研究凤鸟纹饰的样式演变规律,从中探讨凤鸟在楚文化中的文化内涵以及在楚文化中的地位,指出它对其它器物纹和汉文化的影响。
关键词:战国 楚漆 凤鸟 纹饰

战国漆器绝大部分出土于南方的楚墓。楚漆器中的纹饰是楚艺术精神在漆器上的具体反映,是楚民族文化心理的生动体现。凤是中国古代传说中的一种神鸟,凤纹起源于鸟纹,是鸟纹的变形,凤纹最早出现在商早期青铜礼器上,处于次要、陪衬的地位。
楚漆器纹饰中凤的形象,在形成过程中经过了一番汰洗、择选和拓展。凤鸟的“艺术原型”演变到后来,有的仅用简洁的圆涡纹修饰嘴、翅、尾或角、爪等特征部位,这种现象,正如黑格尔所指,属于美学上的"遗痕律"。
凤冠。对比湖北老河口出土的铜镜背面上的漆绘凤鸟纹,以此为例,可以发现有冠和无冠凤鸟的来源和流变 :两只凤鸟中心对称的,无冠 ;足部和身体的衔接部分及爪子的处理方式、细斜纹装饰的两股尾巴、鱼鳞状的羽饰都和湖北江陵马山一号墓的漆凤纹耳杯中的凤纹形式非常相近。局部的差异是,这里的凤喙是张开的 ;身体的处理方式不像前者那样是完全平面化的,而是因为头颈叠压着阔大的翅膀,翅膀又叠压着尾部而形成三层空间关系。虽然存在这些差异,但是不能否认两者之间的联系。
我们看看更早期的凤鸟纹饰—西周青铜器中的凤鸟纹对于冠的处理方式。无论是陕西出土还是河南出土,这一组青铜器凤鸟纹冠饰的共同点为翅膀和头所形成的空间,限制和决定了凤冠的形式、大小。 凤喙和凤冠总是以凤头为中轴对称,若凤喙占据了头和翅膀之间的空间,那么凤冠就朝外,其大小一般以整个凤身的高度为标准。根据图形正负形的等距离的均匀的黑白分布可以推断,是青铜器制作工艺和形式感的需要决定了凤冠的形式、大小,而不是先有一个固定的凤冠形式、大小,再决定如何制定出符合这一目标的工艺或技术。
换句话说,凤冠的大小、方向和形式的可变性很大,或有或无是根据需要来变化的。这种现象在战国时期的漆器中也同样如此。因此,冠的有无取决于形式感的需要,而不是因为存在着有冠和无冠两类完全不同的凤鸟。
凤颈。战国时期的绝大部分楚凤都是修长的曲颈。单体巨大的如"虎座鸟架鼓"中的凤颈,脖颈的高度几乎占了整个凤鸟高度的一半。有人可能会反驳说那是因为两背向的凤颈和凤身共同构成了一个“U”形,中间要安放一面大鼓而不得不将颈部拉长,相对而言,颈部拉长较身体拉长要简便一些。如果孤立地看虎座鸟架鼓,这种反对意见也有合理的地方。但是我们比较和虎座鸟架鼓一样成立体形式的虎座飞鸟或竹木漆器上的平面的凤鸟纹饰就会发现,战国时期楚凤的颈子大部分都较长较细,有的凤身甚至和凤颈之间无法明显地分辨。
商周时期青铜器的凤鸟纹饰,其脖颈都较短、粗,或干脆就没有脖颈。出土于湖北江陵九店的镂空铜镜,八只凤鸟分四组,每组两只背向相对。单看凤颈,修长流畅的曲线,几乎就是江陵马山一号墓"漆凤纹耳杯"上凤纹的翻版。从地理上讲,都是湖北江陵,从时间上讲,两者可能有些差异,但我们可以明显地看到并可以肯定地说两者是统一在相同精神文化下的同一风格。回到技术层面来看,青铜的技术并不是凤颈变长的障碍。也就是说,商周时期的凤纹脖颈较短、粗,并不是青铜工艺、技术方面的原因,而是风格的倾向使然。
战国时期的楚凤,脖颈修长,明显区别于商周时期凤颈的短粗厚重,从而形成一种昂首挺胸的气势,昂扬清新的风格,挺拔秀丽的动态。
战国时期漆器的楚凤凤身一般较小,此时的凤颈和凤身之间的过渡非常柔和,没有明显的区分界线 ;更有甚者,两者有时候干脆就是一体,或和凤尾成为一体。将其与商代和西周时期青铜器上的凤鸟纹饰相对比,楚凤凤身小巧的特点就更明显。
需要补充的是,凤身的分析仅限于目前出土的战国时期的楚漆器,并不是指如青铜器、玉器、丝织物等所有的楚凤。关于凤身还有一点需要注意的是,可能要归为另外一类,姑且称为凤头蛇身。现藏于上海博物馆的一面青铜圆镜,目前还不知道确切的出土地点,但根据其背面的图案纹饰,通过以上对凤头蛇身的分析,可以大致判断出这面铜镜应该属于战国时期的楚国。虽然在身体的四周有似祥云或似龙爪的"附件",但没有改变其身躯细长缠绕的基本形。
蛇形的身躯,加上爪子和怪异的兽头似乎就可以称其为"龙",特别是在西周或更早的商代。在青铜器纹饰方面,青铜工艺的限制不可能如漆绘那样纤毫毕露地表现细节(青铜器本不是以精细的细节取胜)。《中国古代青铜器造型纹饰》中有一幅图,称其为龙纹没有问题,但书中称下面一幅纹饰也为龙纹就似有不妥,这应该是笔误。虽然两幅纹饰图案中的身型差不多,但下幅的头部应该是凤鸟的造型,明显区别于上面那幅的头部。两幅图都是青铜器上的纹饰,它们的共同点是,除了凤头蛇身外,另外增加了足爪或足爪的变体。
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