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中国电影观念的历史嬗变


□ 王丽娟


新时期电影观念发生了深刻的嬗变,先后实现了从“工具论”到“审美论”,由“影戏观”到“影像观”的历史性转换。
在中国,电影充当意识形态的工具由来已久。20世纪上半叶,尽管电影发展多姿多彩,但意识形态性始终是中国电影最鲜明的特征。批评家们倡导要“以普及教育表示国风为主旨”,要拍“有主义的影戏”,“最好能切中时弊”,“含有褒善贬恶之意义”。20年代明星的“伦理剧”和长城的“社会问题剧”“主要以抽象的为人生和教化社会的主张为内涵,体现出先验的传统的伦理价值”;30年代的“左翼电影”、“国防电影”和40年代的“进步电影”等主要以“具体的时代和阶级为内容,努力使之成为宣传革命思想的斗争武器,从而体现出革命化政治化色彩的政治价值。”这一方面与当时特定的时代社会因素有关,另一方面也与中国传统文化的长期积淀相连。电影艺术家们把强烈的社会责任感转化为自觉的裁道艺术观,为早期中国电影注入了思想的话力;但同时却疏忽了电影最基本的功能,美学层面的艺术探索受到遏制、《小城之春》的遭遇就是一个例子。尽管作品在电影表现形式、影像处理、人物心理刻画等方面都具有开拓性价值,但在当时还是受到了众多的批评,被指责为“脱离时代的”“灰色的”消极电影。这种重思想轻艺术、重内容轻形式的片面状态在新中国前30年间并来得到及时的纠正,尤其在文革期间越发变本加厉。电影的载道意识进一步演化为直接的政治宣教,而且强大的政教功能遮蔽甚至取代了其他艺术规定性,成为独一无二的电影品格。即使在粉碎“四人帮”后的两三年间,这种惯有的政治意识形态功能依然释放出强大的威力。
直到1979年,占统治地位达半个多世纪的传统电影观念发生了裂变,它最早呈现为对固有的政治与艺术关系的质疑和否定。邓小平在全国第四次文代会上明确指出:“党对文艺工作的领导,不是发号施令,不是要求文学,艺术从属临时的、具体的、直接的,政治任务。”“写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中探索和逐步求得解决。”电影理论工作者和艺术家对长期以来“文艺创作上只讲政抬,不讲艺术,只讲内容,不讲形式,只讲艺术家的世界观,不讲艺术技巧的倾向”进行了清理,提出了要“理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影,的艺术性,大讲电影的表现技巧,大讲电影美学,大讲电影语言。”从而正式将探索的,目光转移到了电影本身固有的规律上。
富有意味的是,这一时期无论是电影理论界还是创作界都对造成电影与政治畸形关系的深层原因未及深究,而是一心一意地摸索现代电影技巧。实际上,这正是中国特色的现代化策略。在艺术技巧的变革深入人心的基础上,思想领域的观念转型终于水到渠成。1984年,钟惦棐指出:“电影的功能是政治、哲学、社会科学所不能取代的。”“情感和审美的教育是文艺的事情,但它更多表现为陶冶、影响、感染和对于美好事物的向往与追求。”从理论上正本清源,从前在思想观念探处直接破除了几十年来不断干扰和阻碍电影正常发展的政治工具论。
如果说,电影从工具——艺术的身份置换更多地带有反拨的社会学批评色彩,那么,电影从影戏——影像的转变则主要源于对自身的质的规定性的确认。
“影戏观”在中国也是源远流长。1896年8月11日,电影第一次在中国放映就是以“西洋影戏”命名的。包天笑在《钏影楼回忆录(续编)》中这样说:“电影初到中国来,也称为影戏。大家只说去看戏,可知其出发点原是从戏剧而来的。”这种叙事本位的影戏观念在半个多世纪的电影发展中不断变化但从未在根本上改变“戏”与“影”之间的主从关系。“影”的形式与“戏”的内核在发展中日趋圆合,成长为影响深远的主流电影模式。建国后的前30年间,这种电影观念在“创作社会主义新电影”的过程中得到了进一步的巩固和光大。以戏剧式叙事为本位直接导致了对电影主体性的遮蔽、否定,从而导致了对电影艺术规定性的片面理解。镜头、运动、摄影造型等重要的电影元素仅仅作为技术层面的因素,作为完成“戏”(叙事)的手段被吸收和运用。换言之,离开了叙事/剧作,影像造型/镜头体系不成其为一个独立的表意体系。而且,即使对电影技巧的运用也呈现出鲜明的戏剧化倾向。
白景晟1979年大声疾呼要“丢掉戏剧的拐杖”,“艺术家要全身心地沉浸在电影思维之中。”钟惦棐1980年提出“电影与戏剧离婚”,因为”我们的电影存在着戏剧化的痕迹。”通过“电影与戏剧的关系”、“电影性与文学性”、“长镜头与蒙太奇”的讨论,人们一步步确认了影像独特的美学价值。影像观的倡导者们否认“戏”与“影”的主从关系,认为“影”是电影的主要艺术元素。电影不仅仅是叙事艺术,而且也是甚至首先是造型艺术。与造型有关的诸多影像元素随之得到了充分的重视。至此,具有鲜明独立意识和主体性原则的影像本体观念正式得以确立,开创了中国电影史上全新的影像美学时代。
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