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拟故事:当代西方小说的新形态


□ 昂智慧

  从18世纪后期开始,西方小说的本文结构形态产生了较深刻的嬗变,概括地说经历了故事、情节、片断和新近出现的“拟故事”这样一个明显的变化过程。许多小说家开始通过种种途径,进行形式上的探索,力图摆脱讲故事的公式化、程式化的老生常谈,以求更加逼真。从此,时间的顺延性置换为因果关系,单线条演绎成复调式,叙述视角也具备了结构功能,即情节取代故事成为小说的主要结构形态。20世纪以来,现代派小说首先实现了“空间序列”对“时间序列”的置换:即用心理活动取代了外部动作,以共时性取代了历时性。随后小说开始向“开放”式结尾转移。这种方式的结尾客观上对本文的整体感产生了毁灭性的作用。情节的消失经历了两个明显的阶段:首先,当情节趋向危机时,是一条脆弱的“主旨”之线使小说维持了一个象征意义的整体性主旨存在。也就是说,现代派小说仍然追求一种体现整体性的深层叙述结构,尽管这种结构实质上是意义模式而非行动模式。其次,到了后现代主义小说中,这样一条主旨之线也被扯断了,它们拒绝给读者任何“单值”的意义,一切都是混乱的、歧义的和不断增值的,本文变成了拒绝理解、不指涉任何世界的不透明的文字集成块。情节终于破裂为片断。作为结构形态的片断具有混乱性和不可复原等特征。它同时标志着作者的自杀和对叙事的破坏。即在所谓元小说或称自我指涉性小说中,作者、作品、读者、现实世界之间的界限被彻底清除,人们很难分辨出哪里是本文,哪里是作者的构想,或读者的阅读及评论,更无法去寻找什么结构了。
  当后现代主义小说在结构技巧上的革新走到了B·S·约翰逊等人的活页小说时,小说家们把小说的实验已经做到了极限。正如约翰·巴思所言:“某些形式已经枯竭,某些可能性已经试尽”。但是,小说并没有灭亡,而是产生了新的趋向——向故事、叙事和情节的复归。例如曾是最热衷于小说形式试验的巴思,“发现自己对叙事传统的不同侧面产生了巨大的兴趣”,于是他“决定回到18世纪……去考察英文小说的源头……回到英国小说的最早形式——书信体小说中去”。在这一复归中,他创作了小说《书信》,并且认为它“代表着利用并且遵循小说的形式的诚实努力”。1989年《纽约时报书评》的最佳图书之一《比利,巴斯盖特》(埃·劳·道克托罗著)也是一部结构严谨、情节紧凑的小说。这种复归同样体现在苏联小说中,例如费定的小说《城与年》利用传统的冒险小说的结构,组织起多层次的社会生活画面。巴思在《美国的“新小说”》一文中也强调了继后现代主义小说以来,美国文坛上又出现了一批新生力量,他戏称之为“后酒精主义”、“蓝领抽象派的极度现实主义”。比尔·奥利弗在《美国短篇小说的新繁荣》一文中更是明确指出:“接近生活的小说——充满可认识的人物和主题、情节和戏剧性,有开端结局的小说,已在厌倦了残缺和古怪的广大读者面前重新维护了自己的形象。”
  当代西方小说结构向故事、情节的复归是以小说主旨向社会的复归为大前提的,正如后现代主义小说彻底摆脱秩序是以极端的虚无主义为指导一样。可以说这种复归的萌芽最早出现在60年代,以刘易斯的《圣赤兹的儿童》、凯波特的“非虚构小说”《凶杀》和曼彻斯特的《总统之死》为代表的一批小说,展示了现代小说对负载社会涵义的回归。80年代以来的美国、法国和苏联小说,都不同程度地重返现实。人们重新意识到小说是一种道德教训,一种生活方式。小说作为一个不及物动词的时代结束了。小说主旨的复归导致了小说结构的恢复。而结构的恢复又并非简单意义上的重复和模仿,而是更高形式上的模拟,由此逐渐形成了一种与小说童年时代的结构形态——故事既相联系又相排斥,同情节、片断等结构形态也不无瓜葛的新的结构形态——拟故事。具体地说,拟故事的叙述成规大致有如下三个方面:首先,叙述语言具有反后现代主义趋向,叙述时序基本上恢复正常时态。如果说“重新发现讲故事的快乐,摆脱种种规范是后现代作家们共有的一大特点”,那么,80年代以后的小说家们则把讲故事当作了小说创作的捷径。巴思的小说《书信》被普遍认为“是对现实主义的回归”。标志着巴思从先锋派的片断式小说向真实地对待人物和主题等叙述方式的回归。巴思自己也承认“它将在创作方式上回归传统,即将不是艰涩难懂或跻身于现代时尚的那种小说。”在他的另两部近期小说(可称为姐妹篇):《假日,一个罗曼史》(1982)和《海滩故事,一部小说》(1987)中,这种构架上的复归更为明显。后者的叙述人及主人公是两位度假的夫妇,柏特和凯瑟琳,他们在海边的大部分时间都是同家人、朋友谈论养儿育女、航海、写作及全球性污染等问题,特别“关注于海、性和故事”。我们所听到的故事大多关于海员和精液(Seaman and semen)、航海和叙事(navigation and narration)、本文和性(textuality and Sexuality)。小说以凯瑟琳生下一对双胞胎,她的朋友莉·托伯特怀孕,柏特和福兰克有足够的素材来写他们下一部作品而告结束。上述例证明确显示出一种新现象,即巴思把H·詹姆斯、J·乔伊斯等人笔下分裂了的文字世界重新组合起来了。其次,拟故事又不是古典意义上的真正的故事,而是一种反讽式的戏拟。尽管巴思在《故事中的故事的故事》一文中企图为自己的新试验寻找历史上的佐证,并认为《一千零一夜》、《坎特伯雷故事集》及《奥德赛》都采用了故事套故事的手法,但是,拟故事不是也不该是简单的故事。正如评论家们所说,《书信》尽管“仅仅包含一些书信,但是这些书信的内容及其写作与阅读使它的复杂性不亚于《芬尼根的觉醒》。巴思是一位旧式的说故事人,只是在今天,这种‘说’法只能采用反讽的形式。”又说,在他的书信中“融入了斯达尔夫人的书信集和歌德的《少年维特之烦恼》,……结果得到了一个具反讽意义的创造体。”他的《海滩故事,一部小说》中的叙述时间持续两周零一天,被称为《一千零一夜》的现代戏拟本。又如巴塞尔姆的近作《白雪公主》,戏拟格林童话,其中的公主变成了美式家庭妇女,而她的白马王子又因读多了弗洛伊德,惧怕承担责任而不愿娶这位公主。由此,英美评论家均认为:“戏拟(parody)是一种普遍存在的新现象。”此外,拟故事的反讽意味还体现在它从故事(单线条事件)出发,最终却走向了反故事(多重线索和片断式)。这一特征集中体现于意大利现代小说家伊卡诺·卡尔维诺的作品中。例如在其代表作《如果在一个冬天的夜晚,一个旅行者》(下文中简称《旅行者》)中,所包含的只是一连串的故事的开头。“读者”(书中的人物之一)发现他手中阅读着的小说《旅行者》只有前16页内容,其余部分都是这16页的一遍又一遍的重复。当他把这个印错了的本子还给书商时,他发现自己已在读第二个故事“在马布克镇外”了。而当他翻开用前一个本子换来的新本子时,他发现这不仅不是他曾读过的本子,而且这也是一个错误的本子,只有前16页是正确印刷出来的……于是从书商、教授、出版商到作者(假定的)……直到图书馆,“读者”展开了他“朝圣”式的追寻,而在这一过程中,每一个故事都是另一个故事的开头。再如卡尔维诺的另一部小说《看不见的城市》,表面上以《马可·波罗游记》为仿造对象确立了主干故事和叙述时序,实际上采用增值和复制的手法将原先的城市变成无数个想象、记忆、梦幻和憧憬里的“看不见的城市”。最后,拟故事普遍体现为一种通俗与高雅、古典与现代的结合。一方面,它们从一般层次的文学(如冒险小说、通俗小说)中借用主题和技巧,吸引大众读者;另一方面,又通过对经典的文学作品进行滑稽模仿或戏拟,吸引一批文学造诣颇高的读者。例如卡尔维诺利用基本的爱情故事、间谍小说、科幻小说和推理小说等形式,对经典作品进行改写。在《多重命运的城堡》中,他利用《十日谈》的基本风格和构架(一群人围在一起轮流讲故事),采用罗伯-格利耶的风格对之进行改写,结果得到了一个有多种情节、多个意识中心和叙述场面的新故事。 ......
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摘自:文艺研究
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