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现代散文与古代汉语


□ 古 耜

如众所知,汉语和世界上一切发达、成熟的语言一样,都具有信息传递和艺术审美两种功能。在正常情况下,汉语的这两种功能,应当分别在应用文本与文学文本中得到相应的体现和发展,并经过不断的探索、实验和积累、完善,逐渐形成各自的语言系统。这两个系统的语言虽然也有相互交叉重叠的地方,但总起来讲,却是各派用场,各负使命,因而也各有特征,各具优长。以信息传递为己任的应用性语言,重在直接的交流、沟通或报告、陈述,因此,它只能将简明、准确和通俗、实用推向极致,从而影响对象的行为;而以艺术审美为目的的文学性语言,旨在表达作家独特的情感体验和形象储存,这决定了它必然把创造性、自足性和“陌生化”放在首位,由此撼动对象的心灵。如果以上说法并无不妥,那么,包括散文家在内的中国作家,一旦开始自己的文学实践,就应当全力打造和积极倡扬文学性语言,或者说就必须潜心发掘语言的艺术审美功能,以满足精神创造的需要。然而,令人遗憾的是,进入二十世纪以来,作为整体的中国文学,虽然也一再重复高尔基所谓“语言是文学第一要素”的论断,但在实际的语言表达上,却并不多么看重其艺术审美的品格和特性,而是不断朝着实用性和工具性靠拢。其中最突出的表现,莫过于对极富艺术审美特质的文言文的一概否定和排斥,以及对更接近实用和工具意义的白话文的一味肯定与推广。在这方面,如果说五四时期极端化和绝对化的反对文言,提倡白话,已经决定了一个时代无法逆转的偏颇,那么,接下来左翼文学对语言大众化、通俗化的反复强调,乃至大声疾呼,更是无形中加剧和强化了这种语言的偏颇,以至使我们今天不得不回过头来,重新打量和反思这曾经的一切。
毋庸置疑,五四以降的几代中国作家,作出丢弃文言而亲近白话的语言选择,自有其合理和必要的一面——很难设想,面对空前严峻的历史环境和极端残酷的现实斗争,有责任、有良知的作家们,会仅仅满足于在语言的殿堂里寻章摘句和龙虫并雕,而不考虑用语言作武器,最大限度地唤起民众,救亡图存。只是,倘若单纯从文学语言及其审美效果的角度看,这样的选择毕竟导致了对文学的某种伤害,并酿成了当代文学在语言层面的明显弊端。这至少表现在两个方面:第一,由于古汉语在文化修养中的淡出,与鲁迅、郁达夫那一代人相比,当代作家写出的作品,语言质地普遍不高。即使一些比较优秀的篇章,其字里行间虽然有生活,有形象,甚至有思想、有感情,但却明显缺乏一种古汉语特有的凝重、端庄、优雅和洗炼,缺乏一种经典的书香里孕育出来的格调与韵致,这在很大的程度上影响了作品的耐读性和境界感,同时,也影响了作品对民族传统的衔接和光大。至于当下散文创作中普遍存在的遣词直白,行文拖沓、言之无味,则是这种语言缺陷进一步滑坡的结果。第二,在白话文所要求的通俗易懂和简单扼要双重惯性的夹击下,当代作家所掌握的、或者说可供调遣的文学语言的词汇总量大幅度减少。关于这点,我们只要关注一下近百年来汉字数量惊人的递减和萎缩,即可作有根据的类推。据专家统计,中国的汉字至唐代已有约两万六千个;明代的《字汇》收汉字约三万三千个;清代的《康熙字典》收汉字的数量,是四万七千个左右,即使去掉弃字、废字、偶用字,也仍有不下两万个。然而,到二十世纪八十年代,国家公布的常用汉字却只剩了两千五百个,连同次常用字,也不过三千五百个(参见王文元《汉语的雅与俗》,载《钟山》2004年第1期)。前些时的报纸上,甚至出现了认识九百个汉字,就可以满足一般阅读和交流需要的说法。这种写字的人越来越多,字却越来越少的情况,无疑令人担忧。因为我们完全可以设想,一个作家如果使用一种词汇有限、结构简单的语言进行写作,那么,无论他是怎样的天马行空,才华横溢,其笔下的艺术成就,都是要大打折扣的。
正因为如此,当下的散文家在进行散文创作时,立足现代汉语,同时又努力向古代汉语学习,撷取古汉语中富有生命力和表现力的语法、词汇与修辞方式,以此强化语言的审美功能,便显得至关重要,乃至必不可少。在这方面,已故的柯灵先生和迄今活跃于文坛的余光中、王充闾、贾平凹、李元洛诸位,已经作出了积极而有益的探索,这既值得我们充分肯定,又值得我们虚心学习。

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摘自:海燕 2006年第07期  
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