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装饰性与中西融合



  内容提要:林风眠的绘画是20世纪中国画现代转型的代表性文本,它以融合中西艺术为契机和途径,其逻辑起点是寻求双方会通之处,其风格形成也与此相关。装饰性既是林风眠将西方现代艺术和中国传统民间艺术融合的重要切入点,也是其绘画作品的风格特征之一。
  关键词:中西融合、绘画、装饰性、风格
  
  01
  
  20世纪中国画的现代转型是在参照西方、挖掘传统以及融合中西的道路上进行的,林风眠的绘画最具代表性,其作品显著的形式特征是装饰性——他选择装饰性是作为东西方艺术共同的形式元素加以嫁接和融合的。那么,中西融合与装饰性到底存在着哪些内在关联?本文则着重论述装饰性与中西融合的关系以及在林风眠绘画风格形成过程中的重要作用和影响。
  “所谓装饰,装者,藏也,饰者,物既成而加以文彩也。”[1]通俗地讲,装饰性是对表现对象进行秩序化、图案化的主观处理的特性。在此应该说明,装饰绘画与绘画中的装饰性不是一个概念。前者是指以装饰为表现的基本方式、具有明显装饰意图和效果的绘画,如各种装饰纹样、图案。后者是指画面中存在着装饰倾向的形式元素,但它并不构成主体的表现形式,有别于写实性绘画,又具有某些装饰感而已。林风眠绘画具有某种装饰性特征,却远远超出了装饰画的范畴。
  林风眠绘画风格的形成与他的叛逆性格和革命精神有关,更与当时的文化背景和艺术的自身要求密不可分。首先,他在“中国近世之画衰败极矣” [2]和西方现代艺术蓬勃发展的强烈对照中力求站在比较高远的文化立场进行选择。林风眠身处中华民族积贫积弱的年代,无论在留学期间的所见所思,还是归国后中国社会救亡与启蒙的感召,都促使他变革 “都当作娱乐的玩艺,只可用以消倦,不做别用!”[3]的近代中国画。自此林风眠抱定了中西调和而为新艺术的艺术理想,他以对元明清六百年文人画笔墨程式的否定为起点,进而将中国传统民间艺术某些元素与西方现代艺术的某些元素嫁接整合。林风眠站在中西方艺术发生、发展以及观念和形式的演进逻辑中寻求变革的法理依据,他透彻地分析了中西艺术的优势与劣势,并非一味肯定或否定哪一方。比如在《东西艺术之前途》中他说“西方之风景画表现的方法,实不及东方完备,第一种原因,就是风景画适合抒情的表现,而中国艺术之所长,适在抒情;第二中国风景画形式上之构成,较西方风景画为完备,西方风景画以描摹自然为能事,只能对着自然描写其侧面,结果不独不能抒情,反而发生自身为机械的恶感……”“西方艺术是以模仿自然为中心,结果倾向写实一方面。东方艺术,是以描写想象为主,结果倾于写意一方面。艺术之构成,是由人类情绪上之冲动,而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外,后一种寻求表现的形式在自身之内,方法之不同而表现在外部之形式,因趋于相异;因相异而各有所长短,东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”“短长相补,世界新艺术之产生,正在目前。”[4]显然,这里面除了对西方艺术的审视和批评外,也道出了林风眠绘画避开西方“机械”描写之不足的努力,他没有一边倒地拿来西方现成的形式和方法改造中国画——这既是那一代艺术家民族意识的彰扬,同时也说明了中国画具有极大的包容性和可延展性。在林风眠看来,只有跳出中西艺术的各自局限,比较全面系统地梳理各自的历史脉络,才能得出比较客观和科学的结论。
  既然要调和中西,首先要做的工作就是找到一个双方之间无障碍、可以沟通的平台。在对东西艺术的比较中,林风眠发现,“原始时代的线画,无论他是模写自然界的物象,或装饰的图案,其描写方法,各区域的民族,皆大同小异。”[5]换句话说,东西方原始时期的艺术相通或近似的成分最多,而那时的艺术比较单纯且具有一定的装饰性。装饰性具有秩序化、理想化、开放性、形式感强的特点。一方面装饰性本身的形式特点为中西融合提供了最佳的嫁接,另一方面,林风眠是有感于近世文人画的陈陈相因所做的正本清源,回到中国艺术生成的源头去找活水。林认识到必须摈弃传统文人画的程法和样式,才能与西方现代艺术相沟通和融合。如果说中国艺术的诗性品质和意境表达主要存在于中国传统文人画中,那么,林风眠所舍弃的只是文人画的外在形式,而中国画的核心价值——诗性和意境——仍然得到了保留和发挥。所以具体地说,林风眠绕开了文人画那一套严格的用笔(如屋漏痕、折叉股、锥画沙、虫蚀木等)和用墨(如积墨、破墨、泼墨等)的技法规范——取民间绘画的装饰性,回到单纯化的状态,是强化中国艺术的外形式,以求与西方艺术的“短长相补”。
  林风眠绘画风格的形成与他对艺术之社会功能的定位和期待有关。“艺术一方面调和生活上的冲突,他方面,传达人类的情绪,使人与人互相了解”[6]。在这里,他构想的“新艺术”是能与世界相沟通,与时代相表里,并能实现人与人之间的理解。他多次提到“接近时代的作品”、“织成时代上更灿烂更有光泽的新篇幅”[7], 不遗余力地实践着蔡元培提出的“以美育代宗教”的理想。“打倒模仿的传统艺术,打倒贵族的少数人独享的艺术!打倒非民间的离开民众的艺术!”“提倡创造的代表时代的艺术!提倡全民的各阶级共享的艺术!提倡民间的表现十字街头的艺术!”[8]显然,林风眠考虑到了艺术的受众问题是能否真正落实“以美育代宗教”的关键所在。在林看来,文人画“在宋代堕落于限制的方法中,后来因袭这种方法,为绘画上的基础,即演成六百年来中国绘画上的黑暗时期”。确实,在当时严峻的社会现实面前,没落的文人画已蹈入空虚的境地,不能表现社会和情感的变化,而林始终认为的 “艺术根本是感情的产物” [9]却无从得到反映——这种不能反映情感和时代性,不被大众所感知和感动的艺术是应该改革的。
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