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光艺风格与香港电影的片场时代


□ 钟宝贤

光艺风格与香港电影的片场时代
钟宝贤

  回顾大中华市场,香港电影品牌(brand name) 的认同程度曾经很高,香港这弹丸之地冒现过不少影视业神话:其中,香港电影便凭着鲜明夺目的包装、玲珑的推广手段,挟着璀璨明新(星),一度压倒邻近地区,成了亚洲之冠,究竟这种不断造新(星)、建立品牌的策略是如何萌生出来的呢?在香港电影资料馆近年出版的书籍里,我们可以找到答案:《国泰故事》(2002)、《邵氏电影初探》(2003) 1 和《现代万岁:光艺的都市风华》(2006) 都清晰地把同一个谜底揭晓了三次。这三本书均是由电影资料馆研究部主任黄爱玲女士编辑,包括了大量一手数据和口述历史,每本也集中以一所电影公司作研究焦点,从工业模式谈到影片风格,这三所公司分别是国际电影懋业公司(简称电懋),邵氏兄弟香港有限公司(简称邵氏)和香港光艺制片公司(简称光艺),全都发迹于新加坡的戏院商,它们先后在20世纪50 年代登陆香港,投入电影制作,并把香港电影送进了片场制的黄金时代,当中又以光艺一家专攻粤语片市场,从影片的美术风格到故事内容,皆反映了深刻的时代特式,但要说光艺的故事,我们倒要由香港、上海、新加坡的脉胳说起。
  
  香港、上海、新加坡
  
  在华人影业史上,香港、上海、新加坡这三座滨海之城,皆扮演了重要角色。要了解华语电影业的兴衰,便不可忽略三地戏院商的网络;不同的历史场境,注定了华人电影舞台上这三位主角城市的出场序;饱历兴衰荣枯后,历史告诉我们,它们有不同的命途,并且相互分工,缔造出华语电影的传奇。1841 年后,香港与上海成为中国的经济中心,“海派”文化、“粤派”文化渐渐成了时髦品牌。西方电影传入中国初期,便以香港与上海做跳板,电影业发展快速,随大批华工从广东被招揽到马来半岛上,新加坡与华南更加紧密。当时上海为中国电影的中心,电影业在制作、发行和上映三方面都出现激烈竞争,港、新(星)两地院商各有驻沪代表,洽购版权,从上海购片带赴香港、新(星)马放映。但在第二次世界大战后,沪、新(星)两地的脉络即动摇了根基;新(星)马地区已渐取代了中国内地,成为港产片的最大市场。而新(星)马地区更出现三大华语院线,它们分别是邵逸夫家族的邵氏、陆运涛家族的国泰及何启荣家族的光艺。自1949 年中国华语片输出收缩,反观新(星)马戏院业却异常旺盛,求过于供情况下,香港影片迅被新(星)马资金追逐。自20 世纪50 年代,邵氏、国泰、光艺这三大院商更为了稳定片源,先后北上,建立片场,摇身变成制片商;一如好莱坞黄金时期的片场制度,它们控制了大量戏院,建立出一套结合制作、发行、院线三环节的制度,这种经营方法被称为“垂直整合”(vertical integration),一度是控制市场的最强手段。就是在这样的历史土壤内,光艺也发展出自己一套结合制作、发行、院线的制度,开拓出自己鲜明亮丽的片场风格。2

  
  光艺冒起
  
  光艺的经营者何启荣(1901—1966)) 昆仲,祖籍广东大埔县,幼时赴新(星)继承父亲的杂货业,及20 世纪20 年代中,经营国片放映,1937 年成立了新加坡光艺有限公司,在新(星)马发行上海影片,抗战胜利后继续扩充放映业,为稳定片源,便于1955 年登港,成立光艺制作电影,与新(星)洲邵氏、国际两公司鼎足而立。光艺成立时,何氏兄弟在香港的合伙人为导演秦剑(1926—1967,原名陈健)。在秦剑领导下,光艺由1955 至1969年间摄制了近120 部粤语片,其中又以文艺片、喜剧片、惊悚片为主。
  第二次世界大战后,在新(星)马院商订金(俗称“片花”)支持下,香港粤语电影大行其道,年产量庞大,在20 世纪60 年代,香港更冒现了粤语片业“四大公司”( 新联、中联、光艺、华侨) ,除光艺外,其余“三大”的作品,多以改编中外文学名著或反映民间疾苦为主题,其中又以没有自己院线的仝人公司“中联”最早著名,改编自巴金小说的《家》、《春》、《秋》便是中联的代表作。“中联”在1952 年成立时,秦剑原是六位基本导演中最年轻的一员,有别于吴回、李晨风等资深导演(他们皆师承欧阳予倩,在广东戏剧研究院就学),秦剑受国学及五四文学影响较浅,受欧美影片熏陶较深,叙事结构与镜头运用,皆善向西片借镜,他由“中联”年轻一员转成“光艺”掌舵人,便仿如承先启后,除为光艺闯出了自己的片场风格外,也为粤片业找出了新路向,回应了时代的转变。
  
  由“激流三部曲”到“南洋三部曲”
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