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港台电影中的后殖民演绎:从“双城故事”到“台湾意识”


□ 陈林侠

  香港电影的“双城故事”清楚地表明,在地的岭南文化不是指称自我的标记,它更乐意续接殖民文化的身份,这集中表现在排他性地继承20世纪30、40年代上海的殖民文化传统。后殖民意识在香港电影中成为一个自大/“逞强”与自卑/“示弱”的耦合体。台湾的情况有所不同,在后殖民的激发下,原住民文化与“在地经验”借助电影等大众媒体大面积的勃兴,形成所谓的“台湾意识”,一方面与对大陆“帝国主义”的想象联系在一起。另一方面也在日本的殖民记忆中寻找历史/现实的生活经验。
  
  一、为什么是30年代的上海?
  
  香港电影对20世纪30年代旧上海的积极言说,在中国内地往往造成某种误解:回归内地寻找香港的文化身份,这似乎是当代香港人普遍存在的社会心理,而且是香港民众热衷的文化话题。这种误解在某种程度上使中国内地在90年代迅速认同了海外汉学界对张爱玲的高度评价,广泛接受了一种站在香港立场上虚构的“双城故事”。上海作家王安忆更是被评论界公认为海派的当代“传人”,《长恨歌》也因续写张爱玲未竟的“传奇”成了为数不多的当代精品之一。海外华语族群回溯上海,客观上满足了中国由于经济发展带来的文化自信。如大陆导演李国立的《股疯》,将港客阿伦设定为流浪无助的孤儿,是新时代的上海满足了他的金钱梦。但即便是拍摄了“上海三部曲”(《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》和《长恨歌》)的香港导演关锦鹏,却也十分清楚地知道,“双城故事”所显现出来的意指并不符合事实。
  关锦鹏本人曾多次讲到,之所以拍摄旧上海,只不过是自己特有的一种情怀:“我觉得其实大部分香港人并不关心上海这课题,对我个人来说,那也只是我于1990年拍《阮玲玉》时的得著……这种情怀关系到我个人特有的经验,因此才用电影来观照上海在1949年前的世界,但这题材不见得对香港人有多重要。”“没有什么人真的关心上海香港的双城文化,这就是香港本土观众的思想……可见香港观众对电影的要求是自成一格的,是很‘大香港主义’的”。关锦鹏拍摄的上海三部曲在香港票房上均不尽如人意,也可以证明。
  实际上,像关锦鹏这样热衷讲述“双城故事”的导演们所折射出来的是香港“未成年”时期对上海文化的羡慕。关锦鹏就不止一次提到少时“广东式”的家庭与成人后都市文化之间的差异。质言之,香港的国际化、都市化过程,也是祛除乡土气质的在地文化的过程,上海文化由此成为理想的追逐目标。
  香港对上海文化的向往存在于过去“未成年”的岁月,这和香港城市化过程正处于英殖民时代有密切关系。随着物质财富的积累、城市化的发展与中产阶级的壮大,商业交换逻辑渗透到社会的每个角落,在地的岭南文化越来越缺乏维系族群的力量,因而要求新的文化形态。但由于英殖民政府在文化政策上的缺席,这种社会心理难以得到满足。据香港政策研究所研究,在1997回归之前,英殖民政府只在1982年惟一一次公开谈过文化政策问题。“国际音乐及表演艺术的交流”研究会吴树炽认为,当时港府奉行的是“尽量避免干预的政策”,英殖民政府根本没有推动本土文化建设的企图。由于1967年暴动的压力而展开的一系列关于“公民身份”、“社会”等观念的讨论以及后续“香港节”的设立,不外乎是尝试以一种香港本土意识来淡化港人的反殖情绪和民族情感,而决非是香港自觉的文化建设。在这种情况下,香港电影所建构的文化身份往往出现了张英进所说的“逆性幻想”现象,即看不见眼前已存的东西——香港已有的商业文化。在建构文化身份时,香港文化难以从内部形成清晰的自我意识。上海文化就在这个意义上成为了参照系。 ......
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摘自:文艺研究
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