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论“性灵派”作家的写作美学追求


□ 常 康

  摘 要:“性灵派”文学旗号的打出,表现出文学生命意识的回归和人格的觉醒。晚明文人将“独抒性灵”这一文学理念贯注于具体的文本创作中,极力张扬文学个性,倡导独立的价值取向和贵真生存意识,透视出文学自身的生命追求。性灵文学极大地丰富了文艺的审美价值,“性灵派”作家开创了文艺美学的多元化局面。
  关键词:独抒性灵 钟情 贵真 尚奇 性情别致
  
  高尔基曾指出,文学就是人学,我们是否可以进一步说,人学就是情学。一个人性未泯的文人学士,不能没有抒发自己的性灵的独特作品。因为,文学这枝奇葩必以“性灵”这块肥沃土壤才能生长。中国几千年的封建社会,往往是“诗言志”载道文学占统治地位,晚明的袁宏道和李贽等人,真正公开从理论上、实践上打出“独抒性灵”的文学旗号。为窒闷的文坛吹进一股清风,至明隆庆万历年间,性灵文学发展到鼎盛时期;性灵文学由诗、词、曲、剧扩展到过去一向为“载道”文学所独占的散文领域,大批大批富有才华的文人学士积极投入“性灵小品”的创作,一时形成了占有压倒优势的性灵文学思潮,使文坛呈现出“芽甲一新,精彩八面”、“丽典新声,络绎奔会”的空前创作盛况。
  
  一、“性灵”说的演变与形成
  “性灵”一词,并非明人所创,南北朝便颇为习用。庾信称“含吐性灵,抑扬词气”,颜之推称“文章之体,标举兴会,发引性灵”,上述之“性灵”犹近于“性情”。明中后朝,六朝文风又受青睐,“性灵”一词常出于王世懋、屠隆的诗文批评之中,袁宏道给“性灵”注入了鲜明的时代内容和具体的艺术要求,提出了“独抒性灵”这一影响一代人的文学口号。袁中郎要求作者“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。”让“情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄”。以钟惺、谭元春为首的竟陵派接过三袁兄弟的公安派“独抒性灵”的主张和口号。清代,袁枚继中郎之后再倡“性灵说”,并与郑燮等人以清新隽永的散文小品创作实绩,推动性灵文学潮流向前发展,这股奔涌不息的文学思潮一直延续到二十世纪初叶,与反帝反封建的“五四”新文化运动接轨。相当多的“五四”运动的文学弄潮儿,都自觉地将“性灵文学”当作自己新文学的直接先驱,他们高举“民主”与“科学”的旗帜,主张精神解放,反对封建礼教,张扬人欲与人性,自觉追求一种“自由地表露自己固有天性”的美学风范。
  
  二、性灵派作家的微妙心态
  文学思潮常常是社会思潮的一种表现形态,是时代背景的影子。作者的文学观往往是其人生态度、价值观念的体现。毋庸置疑,“性灵文学”的盛行,反映了晚明文人自我意识的觉醒和对封建传统人生价值观的叛逆。晚明时代,是个封建统治风雨飘摇的时代。政治腐败,社会黑暗,宦官专权,东林党祸,清人入关,朝代更迭,这一切不能不给当时的文人学士以巨大的心理冲击和心灵震撼,他们“既不得志于有司,遂乃放浪曲蘖,恣情山水……其胸中又有勃然不可磨灭之气,英雄失路托足无门之悲”故其为文,常常“如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,羁人之寒起。”屡遭不幸的坎坷人生,摇摇欲坠的社会现实,迫使他们打破了对宗法社会的社稷江山万古长存的乐观信念,动摇了以“修身齐家治国平天下”作为实现人生价值之惟一途径的传统人生态度。当世界的背景在人们面前变得十分荒谬的时候,人们便会感到人生天地间,无可依凭,唯一值得珍视的就是个体的生命价值。晚明时期,相当多的知识分子的心态发生了深刻的巨变。虽然不少人仍在官场,但从内心已看透了官场黑暗,厌倦了依附权势、仰人鼻息的官场生涯,有的甚至不堪忍受官场之苦,索性挂冠归隐,也有人终身厌弃科举,隐形躬耕。当时的文人雅士的目光已越来越多地由社会政治转向自我,或寻求自我的价值,发挥自我的生命潜能,或在个人内心世界求取解脱,在个人生活的小圈子里构筑属于自己的一片乐土。当时的文人知识分子,个性舒张的要求在当时社会环境中得不到满足,个人与社会的正面对抗又足以导致危险,这种“二难”的窘迫和尴尬,促使他们把精神转托于山光水色之中,寄寓于日常生活的情趣之中,自然而然地出现了大量的自我赏适、流连光景的小品杰作,这真是“山色如娥,花光如颊,温风如酒,波纹如绫,才一举头,已不觉日酣神醉。”
  
  三、“文学本质自然论”是性灵派文学的美学基石
  性灵派文学反对理学思想的牢笼禁锢,坚持人间之理应以日常生活为本,他们发扬了王学左派解放人性,归于天性的惊世骇俗的启蒙精神,其中以李贽的贡献最大。如前所说,李贽的“童心”说为性灵文学奠定了哲学基础,不仅如此,他还把王学左派的那种适应新兴生产关系萌芽的人性解放学说,系统而巧妙地推衍到审美意趣领域里,构建起一种“文学本质在于自然”的文艺理论框架。李贽认为,符合自然之父必出于“真心”,主张文章必“以自己胸臆流出”,反对“粉饰蹈袭”的鸟学人言的文人习气。李贽从自然之气由“真空”萌生于“万有”说,他生发了汤显祖的把“奇僻荒诞,若灭若没,可喜可愕之事”写得使人“心开神释”的主张,演绎成“万有”的生生不绝说,开拓了万古心胸,否定了李梦阳“铸形宿模”的自我禁锢,进而提出“自然发于情性”的观点,认为文章一涉矫强,一旦扭捏作态,硬要纳入什么“礼义规范”之中,就会失去文学的自然之美,最后他强调文章要“感人”,必须深入于“人之心”,出诸肺腑,不应止于“皮肤骨血之间”。袁中郎发展了李贽的“童心”说,进一步阐释文学本质自然论。在中郎看来,“性灵”外现为“趣”或“韵”,而“趣得之自然者深,得之学问者浅”。他认为童子最有生趣,品格卑下的“愚不肖”,只知求酒肉声伎之满足,“率心而行,无所忌惮”,也是一种意趣;而那些大学问家,那些达官贵人,“毛孔骨节俱为闻见知识所缚,入理愈深,然其去趣愈远矣。”同样,稚子“叫跳反掷”,醉人“嬉笑怒骂”,因为“理无所托”,所以“自然之韵出”。袁中郎认为,作品中人的生活欲望的情绪流露和表现,是美的。“闾阎妇人孺子所唱”的歌谣由于是“任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”,所以要比文人诗篇要美。必须指出,随着晚明王朝命运的日益崦嵫,性灵派的“文学本质自然论”的美学倾向性有其演变历程:首先,是以李贽为代表的针对封建理学虚假之丑进行批判,主张“童心”之美;然后是以袁宏道为代表的公安派,针对文艺领域里的摹古僵化和社会尘俗之丑进行嘲讽揶揄,崇尚“自由自在”的逍遥之美;最后是以钟惺为代表的竞陵派,针对“七子”的疏阔和“公安”的浅率表示不满,强调幽深独往之美。以上三个阶段,表现为三种美学风尚:李贽侧重于哲学思想角度,阐述人性以至作家之性应符合“自然”之道,以求自然真趣;袁中郎比较广泛地注重人与生活、作家胆识与作品性灵之关系,主张和欣赏“穷愁之时,痛哭流涕”的至情至性之美;钟惺等则更多地侧重鉴赏角度,重视读者与作者,今人与古人精神的沟通,以求情真意切的自然感染之美。
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