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菊花、毒药和被暴露的计时器


□ 杜庆春

菊花、毒药和被暴露的计时器
杜庆春

守时与失距

时间是什么?或者说一旦时间以一种方式计量和分割,这种秩序感的形成意味着什么?那么,更进一步发问,历法是什么?对于这一系列问题,一个最为简洁的回答是:计时和历法的秩序形成,就是宇宙观念和人间伦理纲常合成出的撞击声。计时器的声音构成的节拍,深邃、永恒,但是带着神经质的裂隙。
《满城尽带黄金甲》是一部充满时间声音的作品,这种时间声音构成了叙事的参考轴线,成为故事的“时刻字幕”。影片以宫女的起床开始,这个起床和梳妆的过程伴随着催逼的击打声音,并且在影像中不断暴露出这组敲打着急促节奏的女人。这一组影像的剪辑顺序,并没有尊重真实的起床和梳妆的顺序,也就是为了“视觉”这里真实时间的顺序是被忽略的,这个视觉就是催逼,而且是一种军营起床号式的催逼、一种秩序内在的催逼。
这个催逼的“节拍”和不断出现的宫廷阉人的报时声构成了整部作品的时间轴线。每个“节拍”均是无意义的声音,而一系列无意义的声音带动叙事向终点走去;影片前半段的内容是关于太平盛世的王道理想,这个内容可能拉伸出的“现实”,在这部电影中其实是不存在的,它不但不表现在宫廷生活之外,而且这个“现实”也不表现在宫廷内部的物质世界和日常生活中,这些词汇仅仅成为阉割者的声音。这部作品要声讨的“金玉其外”,其实彻底地沦陷为空洞的声音和文字。但这个秩序依然来临,在这部作品的叙事方式中来临。这队宫廷阉人的报时,在影片后半段是“时辰”的变化,这个“时辰”的轨迹趋向一个“历法”的点——重阳。这个立法和必然趋向于此的命运构成了秩序本身的不可抗拒,也就是说,作品在声讨一个被转为抽象词汇的文化理想之后,在叙事中依据了同样源于此套逻辑的时间感觉。
在阉割者的声音中,前半段文字和后半段具体的时辰在叙事功能上彻底分裂了。前半段文字是短路和空洞的能指;后半段的内容是被暴露的计时器,这是最为古老的叙事方式,是格里菲斯式的“最后一分钟营救”叙事法则,阉人的报时仅仅是拍摄不断变化的钟表影像的替代方式,是一种最简单思维“呈现”的形式主义。
报时是吃药的时间点,也是迫近重阳杀戮的时间点。在这些被标明的时间点之间存在着不被标明的时间点,这些不被标明的时间就是杀戮时刻。时间点被标明,而后被遗忘,最后又再度在那个终点出现——“重阳”的到来。这部电影的大部分时间是纯粹作为计时器而存在,这个计时器是催逼着观众去观看导演所要真正表达的时间——即那些不再被标明的时间,是“杀戮”的时间,也是视觉可以做虚无狂欢的时间。这部电影就是等待着杀戮的来临同时又彻底消失在杀戮过程中。如果在杀戮时刻,那队宫廷阉人依然报时,那四位宫女构成的送药队伍依然来临,这部电影才有真正的灵魂。
其实,在这部影片中“时间”为一个人存在,它为巩俐存在。这是她吃药的时间,是她被迫服毒接近死亡的时间,也是她期待的最后复仇的时间。阉割的报时者在宫廷里游走是一只只为巩俐存在的报时的钟表。巩俐并不对这些时间有着敏感的反应,这本来应该是那种一根发丝压在病躯也显沉重的神经质反应。这种时间的催逼并没有敲打到这个女人的灵魂,她在绣菊花,为导演准备的另一次“呈现”的形式主义而呕心沥血。
守时在本质上就是对身体的囚禁,这队阉人组成的报时器构成了对身体的囚禁,也构成了对“身体”所期待的反叛的囚禁,这部电影在如此简单的叙事动力布局上完全丧失悬念和转折,一个不构成意外的意外是那位最年幼的太子吗?在他被父王的腰带打成肉泥时,又几近一位麻木者的恶搞喜剧。这队阉人最后宣告“午时”的到来,这个时刻是胜利烟火的时刻。这队阉人组成的报时器和片头宫女晨起段落的催逼节奏,构成全片的节奏(我完全可以期待就将这部分内容剪辑起来,然后反复放映,从而形成的艺术趣味肯定远远超过影片的故事本身)。这种单调的节奏囚禁了身体(同样如此的方式,乳房被囚禁地暴露出来),让身体通向唯一的归宿——死亡。在几千年的历史中,我们的创作者终于找到了无数的死亡。那些堆积的尸体被打扫干净、最后一杯混入毒药的鲜血落在炙盘上烤干的时刻,这场假借历史的一次叙事的历史感(我是说人的生命经历的真正积淀物),如同报时前面的从“文化传统”中引用的点缀性词汇一起化为乌有。

电影除去语言和音乐这些声音之外,几乎只能依赖空间的变化和重组来呈现人和人的关系。在影片中,高台上有一张天圆地方的桌子,这张桌子的庞大完全具有表达这个家庭疏离感的可能,它一如阔大的广场,如同《公民凯恩》中的那张长长的早餐桌一样提供了视觉上强烈表意的可能。但是,每次出现在这里的正反打镜头,却明显表现出电影在镜头叙事语汇上的不精确性。
那么,导演如何考虑“空间”的问题?这个问题进一步追问就是空间是不是可以成为“叙事”的工具,而不仅仅是“舞台”的奇观化,或者这两点可否组合起来使用,这正是考察影像工作者对于电影叙事的基本义涵的直觉能力和思考深度。在这部作品中,除去宫廷的空间之外,还有一处重要的空间就是天坑驿站,它是为了不标明的时间——杀戮时间而准备的,因此此处空间显得尤为重要。天坑的选择最重要的不是它是绿色的谷地,这里可以放一座古朴的中式建筑,这些虽然可以和宫廷的华丽色彩做区隔,但这个区隔除去调节视觉疲劳的功能之外,别无它用。这个天坑为导演寻获了一个奇观化的“舞台”,是为持弯刀的黑衣人滑行而降而获得功能价值的。我们不论在拍摄实践上,先有滑行而降而选天坑,还是先选天坑而后设计滑行而降,不必考虑这种先后的差异,“天坑”在银幕呈现上和叙事功能上都只能证明它是为了“特种作战”而存在,它所展现的只是一场古装版的“垂直打击”。
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