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论中国电影游戏精神的缺失


□ 田卉群


左下方是一幅有趣的图,是一个“有意味的形式”——它就像困境中的中国电影,尤其可以惟妙惟肖地描绘《英雄》、《十面埋伏》、《天地英雄》等影片的处境:高科技、大制作、全明星、成功的市场运作……这些从好莱坞借鉴来的秘密武器统统被用于武装中国电影的第一批重磅炸弹,可惜带给观众的除了期待,还有失望——这些影片似乎都“缺了一点什么”。
这缺的“一点”,正是电影之所以为电影的关键,即电影的游戏精神。它是支配电影诞生的艺术意志,以及由此产生的电影探索领域和表现空间。

戏剧、史诗是农业文明所能奉献给人类的最宝贵的精神财富,电影则是工业文明为人类文化家族孕育的独子。正如本亚明《技术复制时代的艺术作品》一文中所谈到的:“在19、20世纪,造型艺术作品本质上已不能成为历代的建筑或昔日的史诗那样的集体感知对象,而惟有影片能够成为这种对象。”巴赞对电影的出现欢欣鼓舞,因为电影取代绘画成为集体感知对象,从而也使绘画作为造型艺术之一种解除了一项原始而神圣的使命:“复制外形以保存生命”,“用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要”——电影成为移情冲动的产物和继承者。
“抽象”与“移情”是学者沃林格为艺术意志所做的伟大定义,他认为移情说美学只能解释古希腊和文艺复兴时期的艺术现象,对于古代东方艺术、早期基督教艺术、拜占庭艺术以及现代艺术却无法解释。为此,他引出了抽象原则,认为“他们(原始民族)在艺术中所觅求的获取幸福的可能,并不在于将自身沉潜到外物中,也不在于从外物中玩味自身,而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”沃林格用古东方装饰艺术作为抽象冲动的造物,但是,最能将“单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒”的——是中国的传统艺术,如书法、绘画等等。
“抽象冲动”在中国传统艺术的发展过程中已臻化境,而“移情冲动”却始终未能得到全面发展。在西方,“移情冲动”始终占领着艺术品产生的主导地位;而“抽象冲动”则是在西方人进入工业文明社会,人的最终异化完成,移情冲动再也不能提供艺术品产生的动力和激情之后,西方从东方借鉴而来的最原始然而却最有涅紧再生之能力的艺术意志。电影勇敢地接过了“移情冲动”的接力棒,征服瞬息万变的现代都市及现代化进程中所产生的矛盾,获得电影探索领域的发展空间——对现代都市的征服和把握,并进一步推进到对客观真理的永恒探求;表达现代工业文明社会中人的内心世界和生存境遇。这就是作为艺术的电影最基本的游戏精神。它经历了三个发展阶段: ......
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摘自:电影艺术
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