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论中国电影游戏精神的缺失


□ 田卉群


左下方是一幅有趣的图,是一个“有意味的形式”——它就像困境中的中国电影,尤其可以惟妙惟肖地描绘《英雄》、《十面埋伏》、《天地英雄》等影片的处境:高科技、大制作、全明星成功的市场运作……这些从好莱坞借鉴来的秘密武器统统被用于武装中国电影的第一批重磅炸弹,可惜带给观众的除了期待,还有失望——这些影片似乎都“缺了一点什么”。
这缺的“一点”,正是电影之所以为电影的关键,即电影的游戏精神。它是支配电影诞生的艺术意志,以及由此产生的电影探索领域和表现空间。
论中国电影游戏精神的缺失图片1
戏剧、史诗是农业文明所能奉献给人类的最宝贵的精神财富,电影则是工业文明为人类文化家族孕育的独子。正如本亚明《技术复制时代的艺术作品》一文中所谈到的:“在19、20世纪,造型艺术作品本质上已不能成为历代的建筑或昔日的史诗那样的集体感知对象,而惟有影片能够成为这种对象。”巴赞对电影的出现欢欣鼓舞,因为电影取代绘画成为集体感知对象,从而也使绘画作为造型艺术之一种解除了一项原始而神圣的使命:“复制外形以保存生命”,“用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要”——电影成为移情冲动的产物和继承者。
“抽象”与“移情”是学者沃林格为艺术意志所做的伟大定义,他认为移情说美学只能解释古希腊和文艺复兴时期的艺术现象,对于古代东方艺术、早期基督教艺术、拜占庭艺术以及现代艺术却无法解释。为此,他引出了抽象原则,认为“他们(原始民族)在艺术中所觅求的获取幸福的可能,并不在于将自身沉潜到外物中,也不在于从外物中玩味自身,而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”沃林格用古东方装饰艺术作为抽象冲动的造物,但是,最能将“单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒”的——是中国的传统艺术,如书法、绘画等等。
“抽象冲动”在中国传统艺术的发展过程中已臻化境,而“移情冲动”却始终未能得到全面发展。在西方,“移情冲动”始终占领着艺术品产生的主导地位;而“抽象冲动”则是在西方人进入工业文明社会,人的最终异化完成,移情冲动再也不能提供艺术品产生的动力和激情之后,西方从东方借鉴而来的最原始然而却最有涅紧再生之能力的艺术意志。电影勇敢地接过了“移情冲动”的接力棒,征服瞬息万变的现代都市及现代化进程中所产生的矛盾,获得电影探索领域的发展空间——对现代都市的征服和把握,并进一步推进到对客观真理的永恒探求;表达现代工业文明社会中人的内心世界和生存境遇。这就是作为艺术的电影最基本的游戏精神。它经历了三个发展阶段:
第一、电影游戏精神的张扬:对现代社会文明进程的征服和把握,对客观真理的永恒探求。
通过摄影机,人类再一次实现了对自然——以及对异化自然的征服,格里菲斯《党同伐异》是电影野心发展到极致的结果:表现整个人类历史和全部哲学。
然而,电影也遇到了它的滑铁卢:镜头记录的世界往往并不是真理本身,而无可辩驳、绝对正确的真理也似乎并不存在。安东尼奥尼式《放大》就是一部对客观真理进行英勇而无望挑战的影片。它见证着电影诞生之初、希望通过“移情冲动”征服外物这一野心(或说原始艺术意志)的失败。电影第一个重要的探索领域和发展空间遭受到严重的挫折。
第二、电影游戏精神的嬗变:从新现实主义到灵魂彼岸。
新现实主义电影是移情冲动最后一次大胆的尝试,在这个美学流派出现之后,电影不再试图复制现实生活,而转向制造神话和营造心理迷宫。好莱坞是现代神话的孜孜不倦的写作者。而电影大师安东尼奥尼、费里尼、伯格曼等,则开始用电影表现也不再能征服和掌握现实世界的心理痛苦,于是乎生了“无理据动作”的概念;于是出现了“跳接”和剪辑的意识流,电影游戏精神发生了嬗变,如同爱森斯坦的断言:“电影投射出的是纯粹的思维,纯粹的梦境,纯粹的内心生活。”安东尼奥尼、伯格曼和费里尼是这一阶段电影游戏精神的代表人物和缔造者,他们开创了电影游戏精神全新的探索领域和发展空间。正如安东尼奥尼所说:“截至到现在为止我们做了些什么呢?我们对人的感情进行了彻底的察看、解剖和分析。”安东尼奥尼注重现代人的情感世界;伯格曼试图以爱和宗教拯救内心孤独和痛苦的现代人;费里尼则将现代人纷繁复杂的内心世界表现为一个“套层空间”,借助隐喻、象征、意识流,表现现代人的心理迷宫。
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