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回望百年乡村镜像


□ 凌 燕


“农村”与“乡土”。虽然它们的共同所指都是中国乡村,但在几十年的文化实践和文艺批评中,这二者却意指着不同的社会、历史和文化的内涵,包含不同的价值取向。乡土似乎更多联系美好的自然风光、淳朴的民风民情,而农村似乎联系着贫穷、落后的社会学意义、守旧的文化以及阶级斗争和社会变革等意识形态方面的色彩。因此可以说“乡土”可以归入文化层面范畴,而“农村”则是政治意义上的概念,前者重主观情感,后者偏重于客观叙事。
基于以上考虑,本文采用的是“乡村电影”的说法,既包括与时代政治结合较紧密的农村题材电影,也包括将乡村作为文化分析和批判对象的乡土题材电影。
所谓农村题材、城市题材,其实是十足中国特色的称谓。在近百年多的西方文艺史上,早已没有了这种基于传统二元对立思维模式下的划分。因此当我们面对这一地道的本土文化产物时,必须将其重新置入20世纪中国的文化语境,因为它身上负载了太多的政治、经济、文化、意识形态的因素。
现代化本质上就是在科技的影响下由农业社会向工业社会转型的社会变迁过程,意味着工业化和城市化。现代性也因而作为一个中国的“世纪话语”和发展脉络,深深地影响着电影创作。一百年来,伴随着中国社会的变迁,原本在逻辑上要与现代性如影相随的中国电影却始终没能摆脱传统乡村的泥土气息,与20世纪乡村的陷落形成对比,乡土中国和中国农民的银幕书写不但在数量上占据相当优势,并且对中国电影、中国文化产生巨大影响。大致说来,中国乡村电影随着社会的变迁可分为五个阶段。

第一阶段:早期电影中乡村的缺失

从清末到民初的二十几年,是中国现代化启蒙过程的一个相当关键的时期,可农民却基本上被排除在现代化的视野之外,成为社会矛盾的焦点。有着怜农传统的中国文艺界自然不会忽视这一现象,因此此期乡土文学蔚为大观,他们以现代意识观照宗法形态和沿海半殖民地形态的村镇生活,展示了具有鲜明的时代特色及其真实生动的农村图景。然而与文学联系紧密的电影,似乎并没有浸染这种风气。以上海为主要生产和消费基地的中国电影深受殖民文化的影响,作为商业投机的产物,主要以小市民观众为对象,银幕上充斥着社会片、家庭伦理片、鸳鸯蝴蝶派影片、古装片和武侠片,虽然其中也有一些以乡村为表现空间的影片,但更多是作为故事发生的背景,还有的影片甚至将农民对城市的陌生和惊讶作为笑料,只有在但杜宇的《重返故乡》等厌都市尚乡村、卜万苍的《桃花泣血记》等表现农村风光美丽诱人的影片中,些许看到了乡土文学的影响。

第二阶段:左翼电影的苦难乡村叙事

20世纪30年代,对于中国电影来说,最重要的事件是左翼电影的兴起。而左翼电影的渊源又来自于左翼文学。后者的传播者大多来自中国的中、下等社会阶层,也是各种社会矛盾和冲突的主要受害者,当时代激流涌来时,他们往往做出告别都市走向乡村、告别个性而选择大众、告别幻想而投身革命的抉择。当电影成为影响普罗大众的重要形式时,遂成为他们表达主观情感的一个载体。
一批表现农村劳动人民悲惨生活和斗争的影片由此诞生,在其影响下,中国银幕出现了不少同类影片。《狂流》、《春蚕》、《渔光曲》、《铁板红泪录》、《中国海的怒潮》、《盐潮》、《丰年》等真实地展现了中国农民在土豪压迫、军阀混战、帝国主义势力渐趋渗入下的悲惨人生和痛苦挣扎,这些表现农村生活的电影事实上成为其后直至20世纪80年代同类影片仿效的资源库,也在相当程度上形成了几十年不变的模式:首先是主题的表现,基本是苦难加“两个阶级、两条道路、两种思想的斗争”的模式。其次,这类影片在人物设置和人物关系上,以意识形态意图为依据,主人公大多是两个阶级的代表:一个是勇敢、善良、诚实的农民,一个是无恶不作的土豪劣绅,这两个人物/阶级的矛盾冲突发生在方方面面,以某个无产者个体与有产者的“私仇”替换两个对立阶级之间的矛盾,如杀父劫亲之仇,类似的故事频频出现:贫苦农民的儿女相恋,却被对立阶级横刀夺爱,无产者不但经济上受剥削、政治上受压迫,就连个人婚恋生活也常常被毁灭(女性被夺),公仇私恨构成故事的两条线索。《狂流》就表现了冷酷自私的土豪劣绅、与贫苦农民一起斗争的小知识分子、勇于斗争和富于同情心的贫苦农民代表等几种人物形象。阳翰笙编剧、洪深导演的《铁板红泪录》则以四川农村农民反抗土豪剥削压迫为题材,塑造了三种农民类型:一种是依附于统治者,试图压迫自己的同类;一种是起来反抗统治者,急于寻求出路,以改变困苦的生活;一种是意识落后,由于软弱而屈服。
再次,这些影片对农民所代表的传统中国的民族性做了不少表现。《春蚕》中的老通宝可称得上是传统农民代言人,勤劳、朴实、淳厚、顽强,对土地充满无法分离的深厚感情。不管遭受多大的天灾人祸,仍坚持耕作,憧憬未来的丰收,严守着千百年来祖宗传下来的经验和规矩,丝毫不敢逾越。
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