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建筑并非纯艺术——我看王澍获奖


  缪琦 撰文

  自从王澍获得“普利兹克”奖,其作品的上镜率直线上升。由于来自同一个母校,我对他的特立独行早有耳闻,加上业内这么重要的国际性大奖首次颁给了中国建筑师,好奇心和兴奋感驱使我上网着实浏览了一番。刚开始,感觉他好像是100年前的一个老夫子:照片上的王澍长衫眼镜, 脸严肃。他一直以传统文人自居,甚至不怎么用通常的“知识分子”这个词语——这是很多文章都提到的王澍名言:“在作为一个建筑师前,我首先是一个文人,建筑只是我的业余活动。”我没有采访过他,缺乏第一手资料,为了理解“文人”王澍,只能继续通过阅读他人的文章。但是在这些或真或假的文字和传闻中,老夫子的形象却越发模糊起来:

  比如他反对把建筑神圣化,提倡以平常心对待建筑。他把自己的工作室取名”业余”就代表性的说明了这个态度——这是一种很朴素和健康的思想。但是他同时又把建筑描述得很神秘很晦涩难懂“建筑应该是一个生命体系”、“比建筑更重要的是一个场所的人文气息,比技术更重要的是朴素建构艺术中光辉灿烂的语言规范和思想”等等。这些语言很美很富有诗意,同时也很骄傲清高,就好比佛祖拈花一笑,你必须赋予该表达以所有的真善美,才算懂得了禅的真谛。这种用艺术和道德包装过的狡猾的逻辑,在你一开始批判的时候就被鄙视为低俗和缺乏慧根了。

  再比如,王澍呼吁保护和发扬中国传统文化的声音是最广为大众所知的,他反对拆迁,赞美中国园林,提倡夯土建筑,他要求建筑学院的学生们读《老子》《论语》《中庸》,而且必须练习书法,甚至说“我希望有生之年能看到废除使用混凝土”。但是他几乎所有的作品都是钢筋混凝土结构的,只是给它们穿上旧砖瓦或者竹模的外衣。

  大部分文章都提到他不用电脑不上网,甚至不怎么用手机,似乎在模仿他推崇的随园主人袁枚,刻意的躲避与外界的往来,成为现代的隐士。但是他积极参加各种先锋派建筑师或者艺术家的活动,在“两片夯土墙”和“顶层画廊“之后,他成功地进入这个社交圈。他在威尼斯双年展把“瓦爿墙”的影响力推向西方主流社会,世博会期间更是搭乘了地方政府需要城市名片的顺风船。

  这些矛盾的信息在我眼前勾勒出一个具有机会主义色彩的叛逆者的形象:他不满现状,无论是在技术上还是在名望上都缺乏话语权,在没有更好的挑战资本之前,只能回到故纸堆中以寻求理论支持,下降到大众民俗以求“接地气”,同时互相抱团取暖以获得翻身的机会。就好像照相技术出现后的普通画家,他们既没有权威地位的保障,更无法通过勤奋努力来战胜机器,只能另辟蹊径。毕加索的画是丑陋的,蒙克的画更丑,但是他们都很幸运,叛逆的力量选择了他们作为向传统权威发起挑战的旗帜,他们用原始艺术摧毁了古典的审美。同样王澍也很幸运,自从密斯以来,欧美现代工业把建筑做得益发和汽车一样的精致完美,评委们对此早就腻味了,他们需要原始简陋的手工产品来刺激麻木的神经,而符号化的中国元素更加符合西方世界对于异国情调的预期一一这个观点似乎有点刻薄,但是西方媒体对此有着更加尖锐的分析,比如英国《金融时报》就这么说:“就好像中国第一次获得奥运会主办权,自己和外界都喜欢把它作为中国融入国际社会的象征,普利兹克建筑奖授予中国建筑师,似乎也是现代主义设计主流界对中国本地实践的认可。或者,也可以将之看做是欧洲、美国发起的所谓国际性艺术、设计奖项和展览按比例分配机会的最新例证。”现在中国已经是如此庞大的一个市场和实验新建筑的基地,任何建筑师、评论家以及建筑商对此都不会视而不见。我由此查询了普利兹克的官方网站,发现只有英语和中文版本,而且2012年是首次有中国建筑师成为评委之一,似乎从一定程度上暗示了对中国巨量建筑市场献媚的猜想并非空穴来风。

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