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喧嚣之后的女性诗歌写作及其评判


岳露

  也许从舒婷开始,女性诗歌就成为一个独立的章节出现在每一部诗论的后面,而且越来越多的学者将目光聚集在这一特殊的群体上。显然.女诗人们有时并不承认她们作为“第二性”所表现出来的共同的特征,但这些鲜明的特征却是不言而喻的。就像西方女权主义的先锋性一样,中国的女性诗歌也同样代表了先锋诗中的先锋.她们反对的不仅是与这一阵营中男性同胞所面对的同样的“敌人”,同时还包括同一阵营中的男性权威。无论是朦胧诗群中的舒婷.还是第三代诗歌中的女诗人们,她们与同时的其他男性诗人当然也有着十分一致的理论主张和时代特质,但是这并不妨碍她们女性特征的体现。因此,无论第三代之后的女性诗歌对女性主义如何反思,或者如何淡化其中的性别意识,都无法将身体里的女性气质绝对摒弃。正因为这一点.我们才有可能继续讨论这一话题,而且仍然存在着巨大的空间。 什么是诗性?我们很难准确地给它下一个确切的定义.有人说诗性就是使诗成其为“诗”的东西.比如诗要有特殊的格式、和谐的韵律、优美的意境、深刻的哲理等等。但是,在文学研究中,我们确实难以对某一概念做出科学的描述.因为“文学”本身就是意味着非科学的、非理性的,尤其是诗歌的诗性问题。看来这是一个相当难缠的问题,就像许多西方概念被引进的命运一样。其实我更愿意接受朱国华教授的观点:“诗性一词是修辞性的,不是概念的。”我们几乎从不怀疑唐诗与宋词的诗性,它们本身好像就充满了诗性:离我们最近的朦胧诗我们当然也不会怀疑.诗中的意象与其精神可能也将成为经典;甚至,我们开始体会到第三代诗歌中的诗性,一句“你不来与我同居”(伊蕾的《独身女人的卧室》组诗)也被赋予了勇气和魅力。如果“诗性”是修辞性的,那么它就与许多其他形容词一样具有这样的特征,例如“美”与“丑”。这两个对立概念的内涵在历史上经常在变,甚至有时可以互换。所以,同样可以说明“诗性”与“非诗性”,对立却难以划分界限。就像宋词曾被称作“诗余”,朦胧诗曾被指是“令人气闷的朦胧”.可能我们还能记得对第三代诗歌的责难,现在却把它作为标榜。历史似乎在试图诘问我们:对待第三代之后的女性诗歌,我们是否可以拿出既宽容却又不包庇的态度?

  日常书写与女性意识

  诗情画意总是结伴出现,当我们咏唱唐诗的时候,欣赏的一定是风采飘逸的中国写意画:当我们熟读李金发象征诗的时候.手边一定是塞尚或凡·高的印象派画作:而看过几首第三代及其后的女性诗歌,联想到的则只能是毕加索的抽象派大作。理解了画中那些扭曲的身体、残缺的脸,或许我们就能以同样的方法理解如今的诗歌,这就是后结构主义笼罩下的艺术特征。我们解构并抛弃了优美与崇高,倾心于发现荒诞的世界中,没有比日常的荒诞更加荒诞的东西。第三代的诗人们早就明确提出了“反传统、反价值、反规范、反意象、反诗意、反优美、反和谐、反理性、反英雄、反崇高”的主张,并且表现出了极大的“革命情结”。同样,第三代女诗人们不再是温柔贤淑的小女人.而是走进了黑夜与卧室,揭露伪装的爱情,欣赏封闭的自我,中国的女性主义达到了前所未有的高峰。 上个世纪90年代以后.女性诗歌去掉了旗帜鲜明的主义,消磨了激烈的反抗,真正回归到了日常的书写中.从“中间代”女性诗歌的选材上,我们就能捕捉到变化过程中的蛛丝马迹。安琪写法源寺、写佛、写大雁塔周瓒写还乡、写隔膜,李轻松写中国麻布、写萨满、写精神漫游,鲁西西写本体论、写精神与肉体、写现代社会娜夜写老家,李见心写理想、写羞耻……即使她们采取的方式是调侃和反讽,那也足以洞察她们所思索的方向,当然不是第三代女诗人集体式的喷涌和封闭式的对抗.其中更多了一些个人书写的意识,却可以清晰看到她们形而上的追求。她们的诗歌并不如表现出的那样轻松.轻松只是她们的姿态。当然,她们更大的不同则是常借助日常来进行调侃和反讽,安琪用“令人不安的乞讨者”写法源寺、用“我对司机说/绕一圈/就把玄奘带走/顺带把杨炼韩东打包”的互文来调侃大雁塔,周瓒用恐怖的车站、崎岖的道路、听不懂的乡音拆解了归乡的亲切。

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