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“经典作品”与美术史写作


□ 巫 鸿

我在这个专栏的上一篇中提到美术史研究的对象随时代的发展而不断变化,并举了杜朴(Robert L. Thorp)和文以诚(Richard E. Vinograd)的《中国艺术和文化》(Chinese Art and Culture)为例,该书包括了一些以往中国美术通史中不见的图版,反映出美术史领域中的一些新趋势。那篇小文写成后不久,读到《纽约时报》上的一篇文章,题目是《重访美术史的重头书:谁进来了?谁出去了?》,评论的恰恰也是这个现象。作者兰迪·肯尼迪(Randy Kennedy)就《简森美术史》(Janson’s History of Art)修订本(第七版)推出之际比较了新旧版中的插图,也收集了美术史家和一般民众对插图变更的反应。大概是为了吸引读者注意,她开篇的两句话相当耸人听闻地道出了文章的主题:
从某种意义上说,美术史就像是流行电视剧《苏普兰诺家族》中的一章。为数不多的一群艺术家被迎入名人家族,他们的作品在美术馆和明信片架子上得到永生——换句话说他们被包装成功。而一些打手们,也就是批评家和学者,则潜伏在四周的角落里,等待时机向甚至声誉最佳者发起攻击。
作者没有把自己包括在这些“打手”之列,她因此可以传达民意,对该书的修订提出看法。当然,如果《简森美术史》只是为少数人写的一本纯学术著作的话,那也就没有什么“民意”可言了。关键是这部最初出版于一九六二年的西方美术史在美国公众中影响甚大。虽然它出自一个专业美术史家之手——其著者霍斯特·W·简森(Horst W. Janson)当时在纽约大学任教——但是由于其论述的明晰和图片的丰富,它获得了连作者也没有想到的成功。该书不断增订再版,到二○○一年已经出了六个修订版,不但畅销英语世界,而且被很多人认为是入门西方美术史的首选,被许多学校选作正式教材。上世纪六十至七十年代是这本书最流行的时候,那也正是“二战”后出生的美国人接受高等教育的时期,他们中很多人对西方美术史的知识实际是从这本书得来的。如今的修订版却把他们记忆深刻、从小钟爱的图片去掉,换以陌生甚至让他们厌恶的作品。因此在改编者看来是纯学术性的问题,对这些(老)读者说来则成了对他们一贯崇拜、视为神圣的艺术品的攻击和亵渎。比如说这些读者中的许多人十分钟爱原版插图中十九世纪美国画家惠斯勒(James McNeill Whistler)所绘的《母亲肖像》。引起他们不满的不但是这张画在新版中被删掉了,而且新增的图片中包括了当代前卫艺术家克里斯·欧弗里(Chris Ofili)的《圣母玛利亚》——这是一幅非洲风格的圣母像,展览时艺术家把它放在一堆大象粪便上。
兰迪·肯尼迪的文章不是一篇美术史论文,但是所触及的是美术史中的一个关键问题,那就是美术史的陈述从来都与对特定美术品的“经典化”相辅相成。这里所说的经典化是一个“极度选择”的过程和结果:古往今来的人类创造了恒河沙数般的美术品,但是只有极少一些被陈列在美术馆的大厅里,只有数量更微不足道的一小群能够进入《简森美术史》这样的美术史教材。这些作品的经典性来源于它们的代表性和再现性:它们被用来显示不同时代、地区美术潮流的基本性格和最高成果,其特殊地位使它们被不断复制、广泛传播。虽然人们通常认为使一件作品成为经典的原因是它的艺术性,英文中称为“艺术质量”(artistic quality),但是每一个时代都有自己对质量的标准,而且,在目前的美术研究中,“艺术性”这个概念对确定一个作品在历史上的地位似乎变得越来越不重要。再以新版的《简森美术史》为例,我翻阅了一下这本一千一百页的巨著,发现它的一千四百五十张附图中的新增加者并不是因为它们的艺术性比删去的作品要高,而大多是因为它们反映了当今美术研究、鉴赏和收藏中的新观念和潮流。比如说这部书的早期版本没有任何女性艺术家作品的插图,而新版则力图对此加以纠正。新版对当代艺术的重视也远远超过旧版,选为插图的当代作品更反映了改编者对多元文化论(multiculturalism)的兴趣(如上举欧弗里的作品就是一例)。全球化是另一被强调的重点,有趣的是惠斯勒的《母亲肖像》实际上被他的另一作品《白色交响曲二号》所替代。虽然在我看来前者对人物性格的反映远比后者深刻,但后一幅画中的白衣女郎拿着一把日本扇子——改编者或许认为这张画更能表现画家对东方文化的兴趣。

这些例子说明了美术史与“经典作品”关系的一个方面,即学术潮流影响了这类作品的选择和传播。与此相辅相成的是“经典作品”对美术史研究的影响和制约。这种制约常常是潜在的、难于察觉的,但实际上对美术史的观念和叙事起着极其重要的作用。一旦一件“经典作品”被美术馆、出版物和重要展览所确认,它就被加以神圣光环,成为人们注意力的焦点。而未入选的作品则从大众的视野中消失,沉没于考古档案里或陈列所、博物馆的库房中。“经典作品”进而造就了我所称为的美术史的“保留图像”(image repertoire)。属于这个范畴的图像被不断复制,一方面为学者提供了研究的素材,另一方面进入流行文化,转化为形形色色的商品和娱乐品。其结果是少量的图像得以占据极大的空间——我们只要想一想达·芬奇的《蒙娜丽莎》和凡·高的《向日葵》就可以知道这种空间所能膨胀的程度。其他作品虽然不一定能够和这两张画相比,但其图像也占据了远比自身更为庞大的学术空间和大众文化空间。
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摘自:读书 2006年第06期  
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