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从吴友如到张爱玲:19世纪90年代到20世纪40年代海派媒体“仕女”插图的文化演绎


□ 姚玳玫

  内容提要 1890—1940年代的海派媒体一直保持着“仕女图”的插画体例。从吴友如的“百艳图”到叶灵凤的“唯美/颓废主义”装饰画到郭建英的“新感觉主义”漫画到张爱玲的丑女系列,一代又一代海派艺术家以插图参与文本叙事,制造时尚潮流,开辟媒体叙述的多重空间,彼此构成一种呼应、衔接、超越、更替的关系。不同代际的“女性”形象,深藏着不同的文化意蕴,将这条线索连串起来,可以看出近现代市民文化演变的脉象。
  关键词 百艳图 莎乐美 摩登女郎 丑女
  
  1946年11月,上海山河图书公司出版张爱玲《传奇》的增订本。较之1944年7月上海书店出版的《传奇》再版本,增订本在文字和图饰上,都作了修改。增收五篇小说:《留情》、《传奇》封面《鸿鸾禧》、《红玫瑰与白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》,并对各篇原本“草率的地方”作了“增删”。最引人注目的是封面的更换:原本封面由张的好友炎樱设计,淡红底色套深褐色纹案,像一幅古典的绸缎——“古绸缎上盘了深色云头,又像黑压压涌起了一个潮头,轻轻落下许多嘈切嘁嚓的浪花。”增订本同样由炎樱设计,却不无张爱玲本人的意图。画面立意较之前者更突出而张扬:一个身着晚清服装的女人在独自玩着骨牌,旁边坐着抱小孩的奶妈。窗外有个比例不对的长发女人,五官空洞,吴友如 《以咏今夕》上半身探进屋里。张爱玲说:这封面“借用了晚清的一张时装仕女图”,描画了“晚饭后家常的一幕”,“可是栏杆外,很突兀地,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常好奇地孜孜往里窥视。如果这幅画面有使人感到不安的地方,那也正是我希望造成的气氛”。这张图主体部分用白底淡红套色,而倚在窗口的五官空洞的女郎则用上反差极大的紫蓝色,特别眩目。设计者还故意用两张相同的画面错位拼置,使窗外女郎叠印出现,造成怪诞之感。这个封面成了日后解读张爱玲的一条重要线索。
  《传奇》借用的这幅仕女图,出自晚清《点石斋画报》主笔吴友如的《以咏今夕》。吴、张相隔五六十年,两幅画面却构成了有趣的上下文关系。张照搬吴的画面,而又置入新的形象,以此与传统人物构图展开对话。这一嫁接,蕴含了几层意思:一、张的叙事一直自觉地接通历史的根脉,她热衷于写中国老家庭的故事,这个故事用一幅晚清仕女图来表现最合适不过。二、如果仅仅重复一个老言情故事,意义也许不大。张的超越之处在于,她将这个老故事置于现代人的审视之下,画外探着身子的女郎,正有这种隐喻。这种拼接,使历史感与现代感获得某种沟通。三、从吴友如到张爱玲,近代海派图像叙事断断续续,形成了一条脉络,不同代际的绘图者在构建自己的图像序列过程中,呈现了一种传承与超越相交织的关系。对这条脉络加以梳理,是解读近代海派叙事的一条途径。
  近代以后,插图作为一种装帧体例,参与了媒体的叙事。吴友如是近代海派媒体插图的始作俑者。从吴友如开始,海派媒体一直保持着“仕女图”的插画体例。从吴的“百艳图”到鸳鸯蝴蝶派刊物的封面仕女,从叶灵凤的“唯美/颓废主义”装饰画到郭建英的“新感觉主义”漫画到张爱玲的丑女系列,不同时期不同的“仕女图”讲述着不同的“故事”。将这些“故事”连串起来,可以看出近现代市民文化演变的脉象。 ......
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摘自:文艺研究
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