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从“意”与“象”到“意象”


□ 叶经文

  早在殷周之占筮与星象学中,先民们便形成了最初认识世界的思维模式,其中便有了“象”的雏形。“象”在中国文化中既可以指自然的物体形态,同时也是一个哲学概念。
  “圣人立象以尽意,设卦以尽情伪”(《周易·系辞上》)。“象”的提出从一开始便具有宗教思维的抽象性。“仰则观象于天、俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”(《周易·系辞下》)。此时的“象”,说是自然现象,却包容了无穷哲理;说是文字符号,又是宇宙人生的象征,它从一开始就孕育了中华民族对时空、万物、宇宙、人生辩证思维的抽象性。
  “意”也是一个哲学概念。但它在作为一个审美范畴出现以前,儒家诗学中已确定“言志”说,继之出现“缘情”说与之对立。在汉、魏、六朝时又出现了“才”、“情”、“性”等理论。此时的“意”实际上综合了志、情、才,是对“缘情”与“言志”对立统一的超越,并基本具有了主体对审美客体“形”的追求的审美特质。
  “意”与“象”的结合,在刘勰的“独照之匠,窥意象而运斤”(《文心雕龙》)之后,便成为我国特有的美学主张。和西方的“模仿”写实相比,意象中包括“物感说”。和西方抽象绘画相比较,意象追求“游心”与“明道”在艺术创作中的统一。“圣人立象以尽意”实际上暗示了“形”与“神”、“形”与“意”在中国传统绘画中的美学地位,“以通神明之德,以类万物之情”实际上已蕴含了审美主体从有限到无限的品质表现。
  从先秦开始,在儒家的诗学中就强调美与善、情与理的统一,并在感性的认知中烙上民族的、文化心理的、道德的印痕。例如“正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王是以经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”《毛诗序》。“子曰:《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”(《论语·八佾》)前者论美与善的关系,后者则强调情与理的统一。而“意象”的美学根基并非仅基于儒家诗学,它也是“庄”、“禅”哲学的外化,是东方艺术自由精神的彰显,更贴近艺术的本质。
  实际上,“意象”的核心在于有效地解决了主体与客体的二元对立,这集中体现在“应物”与“表现”的融会中。谢赫在“六法”中提出的“应物象形”,可谓是中国文人画创作的主体原则。“应物”的前提是有审美的客体,但审美的目的并不在于像西方美学中追求对客体的模仿,而是对主体情感的表现。在这里,“应物”是前提,“表现”是目的。但作为一个审美范畴,这里的“表现”主要强调艺术家在审美活动中对彼岸世界的追求,对现实生活的超越,对“道”的自由感悟。这正是东方艺术将意象精神与主体心理寻求同构的精髓之处,其中深蕴着东方文化心理和审美追求。首先,追求主、客体的同构。“观山则情满于山,观海则意溢于海”(刘勰《文心雕龙》);“圣人含道应物,贤者澄怀味象”(宗炳《画山水序》)。其次,追求的终极目标——悟道。“道生一、一生二、二生三、三生万物”(老子《道德经》);“一阴一阳谓之道”(《周易本义·周易序》)。可见只要将“道”与“象”联系起来理解,自然能体悟其中奥妙。 ......
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摘自:文艺研究
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