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论中国画的“随类赋彩”


□ 顾 平


论中国画的“随类赋彩”图片1
中国画以笔墨作为主要艺术语言,其色彩亦有相对独立完整的系统。在用色上,中国绘画不以客观环境为依据,崇尚人的主观感受,表现出以象征为基础,介乎于自然和自我之间的“固有色”。中国画所表现的“固有色”、“墨分五色”,实则就是意象性的色彩。南齐谢赫提出的“六法”中的“随类赋彩”的观点,确立了中国画用色的模式。

一、“丹青”绘事

在中国画中,除却色彩就只剩下黑白两色了。古代称“黑白”为“玄素”。黑为万色之父,白为众色之母,黑白两色组成太极,它们是色彩中的最高境界。黑白能最大限度地表达文人的精神世界,以其高度单纯简练的语言表达画家的心声。
“中国画”过去叫“丹青”,取自色彩中的冷暖两色,色彩的重要性可见一斑。中国绘画在唐宋以前就是个色彩灿烂的世界,敦煌和永乐宫的壁画,有重彩人物与青绿山水。魏晋南北朝时期,画坛涌现出了许多专业画家,如顾恺之、陆探微、张僧繇等,形成了一个不同于一般工匠的画家群体,它具有文人士大夫的特点。这段时期的绘画被注入了文人的气息,同时受到佛教的影响。在一些宗教壁画中,浓重艳丽色彩的运用使画面具有很强的视觉冲击力,营造出一种浓厚的宗教气氛。
中国画的青绿山水、重彩人物、草虫花卉都给人以五彩斑斓的感觉。白的颜色在素纸上加粉,黑颜色上着墨,鲜花果实勾红点绿,有时还要描金。顾闳中的《韩熙载夜宴图》、黄筌的《写生珍禽图》、赵伯驹的《江山秋色图》等作品都能够跨越时空,把唐宋时期的美传达给我们,除了由于古代画家们对客观物象精细的观察能力和对物态娴熟的表现能力外,他们卓越的色彩技法也起到了十分重要的作用。唐宋工笔画的繁荣得益于魏晋绘画的发展,工笔画由此翻开了它辉煌的一页。
南朝谢赫提出“随类赋彩”的评画标准,是中国画用色的基本原则。中国画的色彩并非客观色彩的如实描绘,而是将客观对象分为若干类别,然后按类别来确定色彩,这就是“随类赋彩”的本意。“随类赋彩”有两层含义:一层含义是赋色要以客观现实为依据,随物象类别的不同而赋彩。“类”是抽象概念,而不是某个具体物象,也不是指某种特殊环境下的物象。它包括了相同或相近似的不同物象,如不同白色的各种花称为白花一类。“赋彩”就是依据这一类而赋彩。“赋彩”的另一层含义是画家主观赋予的,它不是纯自然色的再现,它是画家意象思维的结果。如墨竹、墨荷叶、赭石梅花等,都不是物象本身的固有色,而是画家联想、虚构出来的。“随类赋彩”就是这种既尊重客观现实,又具自身观念的意象特征。
唐代文人画家崇尚佛学,出世思想抬头,以王维为代表,提出了“画道之中,水墨为上”,认为“运墨而五色具谓之得意,意在五色则物象乘矣。”(张彦远《历代名画记》)“丹青绘事”中的色彩逐渐退居到次要的位置,以墨色线条为主的绘画逐渐占主导地位,在水墨画中融入斑斓色彩的佳作亦难以寻觅。所幸文人画褒墨贬彩的主流没有完全湮没重彩人物、花鸟与青绿山水等画种,文人画家中如文徵明、仇英、陈洪绶等,仍继承了“随类赋彩”的绘画理论,留下了大量珍贵的画作。到了近代,张大千、林风眠等受西方影响的画家,刻意追求新的画风,并取得了瞩目的成就。

二、“随气运色”

中国工笔重彩画有独特的用色规律,对墨的依附性相对较小。“六法”中的“气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩”这四法是一个完整的整体。“随类赋彩”意为按照物象的固有色来着色。但是把这四法联系起来看,“随类赋彩”的意义也广泛多了。
朱砂画竹甚至墨色画竹,就不仅仅是“随类赋彩”所能解释得通的,但又是客观存在的。在中国画的色彩上特别是重彩的运用上,“随类赋彩”和“随气运色”应是重要的两翼,比翼双飞、互为补充。
中国画表现的“气”,是万物的生命力。唐朝张彦远在《历代名画记》中说:“以形似之外求其神”,反对“气韵不周,空陈形似”,推崇吴道子“六法俱备,万象必尽,神人假手,穷极造化也”,中国画的色彩同笔墨一样,都是表达“意”和“气”的因素。这种“气的形化色”是随自然、随画家心境而变化的。这种色彩可以理解为“意象色”——“随气运色”。中国画的色彩是一种情感的产物,是“气”的产物,只有在中国文化的思想渊源中,中国画的色彩之气方能体现。
石涛认为,天地万物是由物质“元气”产生和构成的 :“天地浑溶一气,再分风雨四时 ;阴暗高低远近,不似之似似之。”不但自然界的运动变化是由“元气”运化生成,而且山水画家的艺术生命力和创造力也是由“元气”运化生成的,是“翰墨画家平生的所养之气”。石涛的观点不仅对山水画,对整个中国画都是共通的。墨和色彩都是由“气”产生,色彩尽管与墨色不同有色相变化,但本质上也同样遵循“气”的原则,随着这条贯通宇宙、人生、艺术的生命力即“气”的线来运用色彩,这就是“随气”运色。
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摘自:装饰 2004年第09期  
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