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感悟自然营造意境


□ 薛涵方

  中国工笔山水画不主张只描绘客观的景致,而是要求表现作者主观的情与景的交融,以达一种理想意境,即意境、情趣等寓主观于客观的艺术效果。
  晋代自顾恺之的山水、人物分科以来,山水画就有了它自身的发展规律,到了唐代又在山水画的体系上分为工笔山水和写意山水。工笔山水以创青绿金碧山水的‘北宗之祖’李思训为代表,张彦远评价李思训的画说:“思训格式品高奇,山水绝妙,鸟兽草木皆穷其态;山水树石笔格遒劲,湍濑潺,云霞飘渺,时睹神似之事,杳然岩岭之幽”。朱景玄在评价李思训时说:“国朝山水第一人”。确实,李思训的山水画及其工整细润,缜密而富丽,而这种画风也正是盛唐时代所有一般绘画的共同特征,李思训不过是把它表现在山水画上又加以创新,才有了很高的成就。他成功的最主要原因是他用的写实的手法,因而更具有传神意境。
  有人说工笔山水画匠气太重,不如写意山水画的意境高,这纯属片面之谈。历史上有典型的例证可以证明这一点:唐代画家吴道子以《长江万里图》为命题,用写意的方式三天绘制完成一幅长卷,同时期的画家李思训也以《长江万里图》为命题,用工笔重彩的方式三天绘以《长江万里图》为命题,用写意的方式三天也绘制完成一幅长卷,两幅长卷达到了同样高的艺术境界,在当时被传为佳话。
  当今生态环境的变化、世态价值的改变,加之艺术家们不同的生活阅历,都使得艺术家眼中的“山水”发生了变化,现代都市生活冲淡了画意中诗的氛围,工笔山水画也随之丢失了那个超凡脱俗的魂!重新诠释建构“山水”就成为一种至关重要的文化意识并体现在当代中国艺术中,这就孕育了画家更加多维、丰富的情感类型,也使工笔山水画的表现形式在多样化的同时进入了一个复杂而艰难的历史时期。完全继承传统显然不行,前人垒起的山峰已无法逾越,亳无创新的继承只能使工笔山水走向无生命力的延续以至衰竭;而断然地抛弃传统也是绝然不行的,假使抛弃也应一分为二,留精去糙。如果仅仅是采取打倒毛笔,对绘画工具进行形式上的革命,或是干脆换肤洗脑革民族文化的命?显然这两者都不可取,前者因为烹调材料的不同、厨师烹饪方法的不同所以才风味不同。后者更是可笑至极,连中学生都知道深具民族性的才是世界性的。
  中国工笔山水画意境的提高首先应是认识论的提高,画家是受认识的支配,绘画的技艺只是较低阶段的表现能力,只有将这些技术融进感知觉和想象力中,使技艺升华为感悟中有机的组成部分时,才能真正发挥技术的作用。画家的审美感觉应先进入一个既“实”且“虚”, 既“有”且“无”的“道”的境界,用自己的语言表达自己对世界的认识,在创新求变的过程里始终以“雅”为限度,莫染上“狂怪”、“墨猪”的纵横习气,更不可丢了中国文化的大智慧,因为这直接关系和决定了一个人的观察品位,这是画家知识结构上的特点品质和个性的定位。
  百年来的山水之变,大略经历了以下过程:由画法之变,到学画方法之变、到艺术源泉之变、到题材内容之变、到艺术功能之变、到画家身份之变、到山水文化观念之变等等,可是无论经历了怎样的开拓、复归与并行,工笔山水画的审美与教化功能都不能缺失!画家的天职是热爱生活、热爱生命、直抒性灵、以情感人,在现实生活中,观察事物的品位高了,才能利用好自己审美的经验,不断的捕捉住现实生活中有意义的现象,长此以往不断的积累这些审美感受,再融进那种“天人合一”的想象力。清代著名画家恽格曾说:“为人不可使人疑,为画理当使人疑,又使人疑而得之”。这里的‘疑’是想象之疑,‘疑而得之’就是通过一番想象最终得到一种艺术美的享受。画是给人看的,看后使人们去开拓一个自由想象的审美空间,这样的作品自然能超群脱俗、惊天动地。
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