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“中国梦”的两面


□ 张颐武

它告诉我们中国的吸引力不再仅仅来自中国的经济机会,而且来自一种新的文化想象力。尽管这一切才刚刚开始。

张颐武
北京大学中文系教授,博士生导师。北京大学文化资源研究中心副主任。从事当代文学、电影和批评理论的教学与研究。著有《在边缘处追索》《从现代性到后现代性》《新新中国的形象》等多种。
2005年的中国电影有一个有趣的,也已经被许多人关注的现象:电影似乎越来越“两极化”。可以说“大片越大,小片越小”。所谓“大片越大”指的是如《神话》和《无极》这样的大制作,都是规模宏大,动用超级明星,展示了面向国际市场的强烈的企图心,都理所当然地受到了大家的关切。但与此同时,在国际电影节上获奖的却是不少小片,如《青红》《孔雀》等等,都是非常个人化的作品,都在一个异常狭小的个人化世界中展开故事。这样的特殊的格局似乎让人感到不解,觉得中国电影为什么会出现这样的现象呢?
这里我们可以发现所谓“大片”都是奇幻、武打和爱情的混合,鸿篇巨制里的想象的焦点在于一种“架空”的梦想的呈现。这种“架空”的大片在我们内部引发了不少激烈的争议和分歧。但无论如何这些电影还是自有其意义的,它毕竟是中国电影一种难得的新的类型。这种类型在中国最早期的电影如《火烧红莲寺》中就有展示。当时也曾经受到观众的热烈的欢迎,最近我看一位德高望重的老影人的回忆,还特别提到了当时看《火烧红莲寺》时,作为少年的他的兴奋和震撼。足见这些电影的出现有满足现代人的日常生活的梦想的功能。但在当时中国的民族危亡的境遇和深重的民族屈辱和悲情中,这种类型的电影当然不合时宜,受到批判和否定也是理所当然的。“启蒙”的呼唤和“救亡”的呐喊最终淹没了这种类型。但在今天中国的全球化和市场化的进程已经让世界瞩目,中国的历史发生深刻变化的时代,我们业已有了告别百年悲情的历史机遇,而我们的文化生产和消费的整个链条开始发生深刻变化。于是所谓“大片”打开国内国外两个市场的愿望开始通过具有某种没有历史重负,而是通过奇异想象构成的想象来构造了。这种新的类型看起来和当年的《火烧红莲寺》有些相似之处,但由于中国历史的新的变化而具有了更多的合理性和积极意义。它展开了一个新的没有重负的“中国梦”,一个试图将想象力的边界推向最远的努力。尽管这些电影还没有能受到更广泛的肯定,但显然这里包含了一些新的、具有生命力的元素。它打造了一个通过“架空”的想象力展开的中国形象。这个形象不再仅仅是充满悲情和负重前行的世界历史的弱者,而是天马行空般的强者。这当然是中国新的活力和冲力的一个部分。我觉得其中包含着一种对于“中国”的梦想的营造。尽管陈凯歌或者唐季礼的想象力还不够丰富,他们还没有一种驰骋天宇的恣肆的能量,但这些尝试毕竟说明中国不再是过去的贫困、屈辱和被动的地方,而是一个新的可能性的空间。
同时,越来越小的“小片”如《青红》和《孔雀》则将视角放在了“过去”。这个过去并不太远,而是导演和他的同代人都经历过的七十年代。那是中国历史的“临界点”,文革初期的狂热已经消失,一个计划经济的社会已经呈露了败象,而物质的匮乏和梦想的匮乏则已经变成了根本无法掩饰的存在,电影往往显得意绪低沉。但电影展开的一切其实是一个新的大转型的开端,一个历史的“临界点”。这里有一种今天难以回归的单纯和天真,让人有怀旧的感慨。但更有通过回溯历史来清理个人的认同和生命的过程的努力。这种回溯是高度个人化的,是充满了温婉的诗意的。但其中我们可以看到的最为明显的东西却是对于未来的某种难以掩饰的渴望,一种超越匮乏的强烈的内在的冲动,一种走向外部世界,改变自己的命运的欲望。这些在今天我们已经有了新的历史境遇之后会觉得那一切都如此的幼稚。我们也不可能得到当年想象的一切。当年想得到的今天得到后未必觉得是自己想要的,但为了想要的一切失落的却是实实在在地再也不可追寻了。但他们其实都在表现一种义无反顾的决绝,一种感伤和痛切中的坚定。这里包含的是今天我们看到的“中国梦”的最初的起源,也是我们自己的来路。我们就是在那样的梦想里开始成长的,而我们的成长也意外地变成了这个国家的成长的一个部分。这里其实试图告诉世界的是一种中国人的新的境遇的来源,告诉我们今天显得格外诱人的“中国梦”有它青涩却美丽的开始。这其实也是我们有了和自己的过去告别的自信和面对未来的积极。
两种电影看起来如此不同,但都有一种来自新的“中国梦”的展开。这是一个新的中国的魅力的呈现。它告诉我们中国的吸引力不再仅仅来自中国的经济机会,而且来自一种新的文化想象力。尽管这一切才刚刚开始。
责任编辑/辛加坡
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