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从“师山川”到“师天地”——传统绘画的最高境界


□ 张郁乎

  在中国传统思想中,有天地创生万物的说法。天地属于创造者层面,是无限;山川属于物的层面,是定限。泥于古人固然是“障”,泥于山川同样是“障”,因为师山川与师古人都是指向外,属他。惟有师天地,才能有属我的创造,惟有在师天地的层面,心源与造化才能得到统一。是以昔贤画学,既强调破古人之障,也强调破山川之障,以期达于师天地的境界。历史地看,中国绘画早在六朝时就有了“师天地”的追求,此后就成为中国绘画的一贯追求;明代董其昌第一次明确区分了“师天地”与“师山川”,从而把师天地的问题提出来,清初的石涛进一步把“师天地”的内涵充分加以阐发。
  
  画家以天地为师,其次以山川为师,其次以古人为师。
  ——董其昌
  
  足迹不经十万里,眼中难尽世间奇。笔锋到处无回顾,天地为师老更痴。①
   ——石涛
  一
  
  近人论画,多注重于“师自然(山川)”与“师古人”的区分,而于“师天地”与“师自然(山川)”的区分则不甚了了。其实在传统画学中,绘画的最高境界是“师天地”而不是“师自然(山川)”,中国绘画的根本精神,只有从“师天地”与“师自然(山川)”的区分上,才能得到透彻的了解。若不了解这个问题,则于传统画学终究是一知半解,不能有透彻之悟。历史上,最先明确区分“师山川”与“师天地”的,是明代后期最重要的书画家和书画理论家董其昌,所以我们就从董其昌说起。
  董其昌二十三岁开始染毫习画,与他同时代的许多文人画家一样,他习画也是从临仿前人作品开始的(先是学元人,继而扩展至北宋诸家),此后很长时间内四处访求古代名迹,悉心揣摩。但在步入不惑之年后,他忽然发现师古是个死胡同:古人的作品虽然帮助他开启了绘画的门庭,却也造成了他登堂入室的障碍,他越是沉迷于古人,这个“障”也就越厚。大约四十五岁左右他在自己的一幅旧作上题道:
  予尝论画家有二关窍,始当以古人为师,复当以造物为师……予素有画癖,年来见荆关诸家之迹,多苦心仿之,自觉所得仅在形骸之外。烟霞结梦,岁月不居,已有故国之盟,颇钟翰秘之趣,将饱参名岳,偃思家山,时令奚奴以一瓢酒数枝笔相从于朝岚夕霭,晴峰阴壑之变,当会心处一一描写,但以意取,不问真似,如此久之,可以驱役万象,熔冶六法矣。①(题跋Ⅰ)
  
  自然中的山川是古人作品中山川的粉本,或者说是源头。纸上的山川是确定而有限的,相比之下,自然中的山川形态万千,乃是个“无限”。脱离了自然的纸上之物好比是断源之水,已经没有了生发的活力。积年累月于纸上摸索,“苦心仿之”,所得不过是山川的形骸,而于山川的精神与生命终究隔膜。于此他终于知道师古的局限,乃决意要走出书斋,进入自然。从书斋到自然,从纸上的山川到自然中的山川,是突破有限而走向无限,亦是沿流而讨源,他要挣脱有限之纸上山川的束缚,向其源头去寻取创造的空间和活力。
  董其昌的思想所以能有这样的突破,有两方面的因素。一方面,这与他生活经验的扩充有关。董其昌三十五岁中进士之前,基本上是在书斋里活动,至多也不过和几个朋友集社吟诗,或者出入收藏家的庭院(比如苏州的大收藏家项元汴之家),观摩古代书画、纵横议论而已。中进士之后,他因为奉使四方,有了许多机会寻访名山大川,恣意游赏。在写下前面那段反省的话之前,他除了由江南过中原而抵北京的北上之旅外,还有多次沿长江南下湖广的经历:三十七岁护送馆师田一儁灵柩由北京南下,归葬福建大田,沿途游武夷山以及沙县、大田等地名胜;三十八岁出使武昌,途中观吕梁山瀑布,归途中又驱车彭城;四十二岁奉使长沙,游东林虎溪,往返五千里,沿途江山映发,荡涤尘土;四十三岁,奉旨主考江西,游九华山等地。这些饱游饫看的经历,不仅使他领略到了自然山川丰富的层次和千变万化的形态②;同时,自然山水中活泼的生机和灵动的生命无疑也给了他极大的震动。
  促使董其昌思想转变的另一方面因素,是他禅学的修养。他三十岁左右的时候,在禅学方面已有相当深的修养,三十一岁时于舟中悟香严击竹因缘,三十二岁前后披览《宗镜录》一百卷,大有悟入(陈继儒语),其间又结交憨山、达观两位大师,时作禅悦之会。他在世时所编就的《容台别集》,放在卷一的,首先是论道的《随笔》十四则,兼及儒、道、释;接着是《禅悦》五十二则,专说禅学;至于论书画的《书品》、《画旨》则依次放在卷二、卷三、卷四。董其昌于禅学的接触之广与解悟之深,明代文人中少有人能及,可以说,他的人生与艺术都立于禅(他以“香光”为号,以“画禅室”名斋亦可以见其志趣)。儒学是尊经崇古的,强调师古是儒家文化的一个必然结果。但是禅学反对偶像崇拜和经典崇拜,它教人确立自我,不作依傍。习禅而尊古,实在是一个悖论,所以僧人画家如石涛、八大等人反对师古而崇尚独创,也实在是禅学的一个必然结果。董其昌既然会心于禅学,随着解悟的深入,他必然要反省从前师古、泥古的道路。
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