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只谈风月,不谈风云?


□ 所 思

  每逢年底,都有一部电影掀起一片热闹。二○○七年末的发动机是《色·戒》。这场热闹,值得一看,也值得一想。
  围绕《色·戒》,主流媒体上有许多“艺术的,很艺术的”、“人性的,太人性的”赞美,同时网络上有许多持民族主义立场的批评,称《色·戒》从小说到电影都是“汉奸文艺”,最有代表性的自然是黄纪苏先生的文章《中国已然站着,李安他们依然跪着》。而且还有一种意见,说是主流媒体对《色·戒》是“一片叫好之声”——这大约是事实,主流媒体上确实少见反对《色·戒》的文章。
  不敢说所有的主流媒体追捧《色·戒》都没有自己的取向或利益驱动,但就我了解的一家北京媒体而言,事情就有点“奇怪”。它的评论版,如果排除大家心照不宣的“指令”,确实是“独立评论”。绝不会拿人钱财,替人鼓吹。编辑认真敬业,不会以自己的观点左右版面意见,甚至以他们的观影经验和个人趣味,根本就谈不上多么赞赏《色·戒》这样的影片。而且,除了不得以《色·戒》为由讨论电影分级制以外,也没有任何禁止批评该片的指令下达。那么,在“一切正常”的工作程序下,那家媒体的“一片叫好之声”是从哪里来的呢?
  那确实都是评论版作者们自发的心声啊。那个作者群相对固定,年龄大约是二十来岁到三四十岁,具备观影经验及写作才华,这些“文艺中青年”是支撑评论版的主要力量。在我看来,他们的观点在支持《色·戒》的声音中颇有代表性。为什么有这么多人喜欢《色·戒》呢?它到底是一部什么样的影片?如果它就是一部“汉奸电影”,那一切都简单得要命。
  我努力排除事先看过的评论的干扰,寻找自己对《色·戒》的第一印象。必须得说,这样一部情节、角色了然于胸的电影,还是步步推进吸引着我看完,是李安的能耐。李安不算我喜欢的导演,就像一个朋友讲的,娴熟的叙事和镜头能力“是技术标准而非艺术标准”。但我觉得《色·戒》是我看过的李安所有影片中情绪最饱满张力最强的,同时意识形态的挑战也会带来别样的紧张。《喜宴》、《断背山》之类由同性恋情生发的惆怅感在当今世界是安全的,而《色·戒》必然在“中国人”这个命题上造成颤抖。
  看《色·戒》的时候,我想起了在二○○六年获得金棕榈奖的影片《风吹稻浪》,它讲述一对兄弟在爱尔兰独立运动期间的悲剧,与《色·戒》在题材上有一点可比性:都是外敌入侵的背景,都有处决叛徒的情节,都是个人情感与家国命运的对立,最后都是个体的毁灭(被所爱之人枪决)。肯·洛奇导演在处理《风吹稻浪》这个政治题材时把历史视野、革命信念和深厚的情感融为一体,令人钦佩。
  但是李安的手法完全不同。李安并未像肯·洛奇那样,把外敌入侵、政治对立真正编织进影片情节,它们是作为背景存在的,用来烘托王佳芝和易先生这条主线,并为青年学生组织暗杀活动这条副线提供心理动机。不仅如此,李安把暴力的时代背景抽象化了,抽象为影片中不时出现的阴暗的监狱、狼狗、哨兵,乃至易先生实施性虐待的皮带。我觉得这一套语汇的含义,拍过《冰风暴》的李安应该是熟悉的。在西方文艺传统中,从萨德侯爵到《O的故事》,这类暴力符号无处不在,西方中产阶级,特别是有文化教养的中产阶级对此恐怕并不陌生。也就是说,《色·戒》背负着一个时代政治的外壳,暗地里却已转化成了性政治的样本。
  还有一部影片可供对比:路易·马勒讲乱伦的一部影片《烈火情人》(Damage)。二者撕扯、纠缠、阴郁的床戏气氛颇为相像。而且,都是只有以性爱作为主人公心理逻辑的支点,才能解释那种压抑、暴烈又是“无缘无故的爱”。将性爱的肢体语言仅仅理解为黄色、肉欲恐怕过于简单了,在现代文艺作品中它早已衍生为一套独特的“情感密码”,劳伦斯、亨利·米勒、路易·马勒、贝托鲁奇等一代代作家、导演都是编码者。这套密码虽然够不上“主流”,会挑战我们对性关系的理解,但我觉得它早已为中国当代一部分读者和观众,特别是“文艺中青年”们心领神会——《烈火情人》是颇为流传的文艺片,《色·戒》也并非淫秽教材。
  对《色·戒》当然可以做出“性政治”的解读,可以作为一个批判男权的靶子,但鉴于它在国内引发的争议主要不在这方面,就留给有兴趣的女性主义者吧。我要转到另一个方向,《色·戒》仅仅是性政治吗?它的时代背景、政治冲突只是一个空壳吗?当然不是。这样想就把李安看得太轻了。他从选择到改编张爱玲这篇小说,他在不同场合发表的谈话,都可以证明他并非完全“不讲政治”的人。问题是他讲什么,又怎么讲呢?
  在我看来,最能说明问题的是邝裕民等青年学生那条行动线。李安的意图相当鲜明。张爱玲几笔带过的“慷慨激昂的爱国历史剧”和演戏完毕吃消夜、游车河被表现得生动细腻,突出的是学生们的青春激情和幼稚,种种细节和台词,着意加强学生们刺杀行动犹如“演戏”的荒谬感。增加了学生们轮番刺杀汉奸老曹的情节,表现暴力带来的恐惧和心理刺激。小说提了一笔的老吴在影片中作为国民党特务头目被刻意塑造,突出他的冷酷无情。影片结尾,等待枪决的年轻人面对他们的埋骨之所,那个深渊的画面意味着什么再明显不过。在这部分情节中,我们看到的是对反抗的质疑,因为它是被青春热血和宣传文艺鼓动起来的幼稚情怀;我们看到的是对暴力的恐惧,因为它把人引向更大更盲目的暴力;我们看到的是对政治的批判,因为它冷血地把人当做工具并导致最终的毁灭……这一切,在中国当代的文化语境中,难道不是熟悉得令人备感“亲切”吗?
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摘自:读书 2008年第04期  
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