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论中国古代美术批评中的诗画观


□ 何 姝

内容摘要: 本文通过对中国古代美术评论中有关诗画关系的论述进行归纳、分析,由此探讨古代美术创作中的诗画关系、特征及形成原因,希望能从阐释理论著作的角度对中国古代诗画观进行剖析。
关键词:山水诗 山水画 美术批评 诗歌

纵观中国山水画发展史,诗歌在山水画的创作中有着十分重要的位置。诗画交融作为艺术创作中备受推崇的理念,影响了中国艺术千余年。就表达内容而言,山水诗和山水画都是人们对于自然山川美好景致的记录和歌颂。魏晋南北朝时,山水诗、山水画的独立与发展,标志着代表东方文化和精神的艺术形式在艺术史上占有了一席之地。山水诗原本附庸于玄言诗,玄言诗借助对自然山水的表述,阐述天地万物之“道”。这种以老庄为内容,深沉寡味的玄言诗发展到刘宋初年,就被清新雅致的山水诗代替了。此后,山水诗经南北朝至唐,逐渐形成了独特的风格和创作方式,走向了发展史上的高峰。在山水诗发展的同时,山水画也随着玄学的风靡,成为魏晋时期的文人们咏物言志的最佳方式。“山水热潮”的兴起,山水诗与山水画的风行,为它们在艺术创作中的结合营造了浓厚的文化氛围。
唐代,在创作上“诗中有画,画中有诗”的意境由王维率先实现。诗之情,画之意在他的笔下得到了融合和统一,但是他并没有将诗画交融的主张提升到理论高度。
一般而言,诗歌和绘画在作品中的结合,还是要借助于书法这一表现形式。书画同源之说在张彦远的画论中可见一斑。“书画同体而未分,象制肇创而犹略。”“周官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也,是故,知书画异名而同体也”,都是在说明从历史角度而言,最初的时候,书与画是不可分的。我国早期文学家曾对诗、画表现客观事物的范围和特点做了十分科学的评述。他们都承认书画艺术各自的价值和特点,但在对客观事物的表达上,书与画得到了统一。无论是记事还是状物,无论是宣物还是存形,书和画都只是侧重点不同,它们之间功能的区别,是之所以存在这两种艺术形式的原因,也正是由于这“二者各得一”,才使它们的结合有了依据,才能被艺术家融合到一起,用以表达更为丰富的思想情感。
张彦远不但从书画源流的角度阐述了二者“异名而同体”一说,进而得出“书画用笔同法”之结论,从创作技巧上对书画关系进行了深刻的剖析。他认为中国绘画和技巧之根本问题就是用笔, 无论书法还是绘画都需要讲究用笔,这是书画同源说的基础。书和画在远古时代并未分家,直至文字独立后,书法与绘画艺术各自有了特点,它们之间的区别才明晰起来。其实在张彦远之前,六朝时的颜延之就对书与画之间的联系,有了这样的概括 :“图载之意有三 :一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也 ;三曰图形,绘画是也。”
颜延之从“图载”的角度认识字与画的联系,张彦远则以画家创作实践为例,借以论证“书画异名而同体”。他要求画家善于书法,将书法之执笔运腕的方法贯注于绘画中,从此,绘画是否见书法用笔,成为区分文人画与画工画的关键,指导了后人的创作实践。书法与绘画在表现形式上的契合,是诗画艺术在形式风格上相互融合的基础和前提。
到了宋代,诗人张舜民在他的《画墁集·跋百之诗画》一书中,道出了“诗是无形画,画是有形诗”的真谛,然而苏轼却首次将有关诗画关系的艺术主张写进了理论著述。
苏轼对诗画关系的探讨,出现在他的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中:“论画与形似,见与儿童邻,赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含清匀。谁言一点红,解寄无边春。”
在苏轼看来,以形论画和以内容论诗,而不知诗和画的言外之声、画外之意的人,都是不懂得欣赏诗画的人,诗画创作都是讲究“天工”与“清新”的,他提倡天真自然,反对复杂的雕镂与刻画。他曾说过:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”在这里,他主张书法家和画家不要过多地注重作品的内容和意义,不要过于理性,而是以抒发胸臆,恣情纸上为乐趣,在自由自在的精神状态下完成创作。所谓得意忘法,纵情生意的说法就是这样得来的。苏轼对诗画抒情表现功能的认识和发掘,为二者的创作高举起“尚意”的旗帜,“境生象外”、“虚实相生”、“可以意会,不能宣言”,这些观念成为诗画在艺术表现方面的共性,苏轼的言论则为这种共性提供了理论框架。
强调诗与画的共通性是苏轼诗画观的基本特征。苏轼既承认了诗画表达方式的区别,又重视它们在艺术表现上的相互联系,他的诗画观是辩证的,由此较科学和全面。苏轼的诗画观主要在他所倡导的士人画中体现出来,他将“画中有诗”作为士人画与画工画之间的区别,影响了后世的绘画创作。他以诗论画的方法,深入到绘画创作的精髓,成为宋代之后鉴赏绘画作品的一条重要法则。
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