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解构的快乐


□ 田艺苗


  法国作曲家、指挥家布列兹创作于一九五一年的《结构Ia》被看作是二十世纪后半叶整体序列主义音乐的代表作。整体序列是十二音序列音乐的延伸,即模拟十二音以音高构成序列的思路,将音高、音色、时值、力度等等音乐要素以统一或相关的序列形式规定。这是序列音乐发展的必然后果,令音乐创作变成了极端理性的模式化操作。这种音乐出现在四五十年代,因此屡屡被认为反映了“二战”之后对人类邪恶欲念膨胀的极端对抗,及战后重建秩序的迫切愿望。到了六十年代,这种作曲法就开始逐渐衰亡,原因是技法的模式化导致创作的局限性。同时还有一个被忽略的原因:这种由极端理性制造的音响,听起来其实是一片模糊、混乱,没有头绪没有差别的音响。最秩序化的技法竟写出无根据的音乐,这简直是最残酷的讽刺,它带给整体序列主义者的猛烈震荡超过了所有的音乐批评。
  因此在做了短暂的整体序列代表人物之后,布列兹便更积极地当指挥家去了。在一九五八年创作的《马拉美的即兴诗2》中,布列兹开始在总谱上标出了“senza tempo”,让独奏家与指挥家自行选择音符的时值。在接下来的作品《第三奏鸣曲》中,布列兹把大量可供选择的因素放手交给演奏家决定,比如,五个乐章的秩序可选择;只提出变奏的方式让演奏家即兴演奏;指出必须演奏的与可省略的段落。可见,布列兹有意识地转向了偶然音乐,但这样的偶然是有控制的偶然,布列兹作为成长于新的音乐环境的欧洲作曲家,无法忍受完全放弃逻辑与理性的偶然性创作思维,即使在《第三奏鸣曲》中,他设计出的偶然方式也已超越了偶然音乐代表人物斯托克豪森著名的《钢琴曲XI》。
  在欧洲,偶然音乐紧跟着最秩序化最理性化的整体序列出现了,这中间几乎不需要任何过渡,从布列兹的创作经历中发现,全面的控制与无控制的偶然仅一步之遥,一念之差。像事物的轮回,终点总是要回到起点。
  而在大洋彼岸的美国,偶然音乐的出现似乎更理所当然。因为不存在长期支配着音乐创作的或新或老的“秩序”牵绊,美国的作曲家们无所顾忌地创建自己的偶然乐派。并且其“偶然”的无序性与潜在哲理表述的五花八门都超越了欧洲同行们。美国的约翰·凯奇曾两度(一九五四年与一九五八年)访问欧洲,据说后一次对欧洲的偶然乐派影响深远。约翰·凯奇以标新立异与敢作敢当的美国做派成为二十世纪作曲家中的代表人物。他的《4’33”》已经不仅是艺术界的神话,而且是里程碑,常常与杜尚的便池相提并论以阐明二十世纪艺术观念的革新。
  凯奇一向热衷于新科学技术、新艺术观念和发明创造。在《4’33”》之前,他尝试过具体音乐、电子音乐、录音带技术、计算机音乐等等。在他的创作中能看见美国的偶然音乐从具体音乐开始逐渐走向成熟的鲜明轨迹。《4’33”》是无声的演出,却在二十世纪的艺术界砸出了一声巨响。它把“什么是音乐”、“音乐的功能、意义”等等此前似是而非的问题直接摆在听众的面前要求被思考。除了《4’33”》,凯奇广为人知的偶然音乐作品还有《威廉混合》、《12’55”677》、《冬之音乐》、《黄道天体图》、《0’00”》、《重合》等等。
  《0’00”》又称《4’33”》第二号,是凯奇参加一九六五年五月的勃兰代斯大学罗丝博物馆组织的当代音乐会的参赛作品。“当观众进入博物馆时,他们受到一阵嘈杂的噪音的欢迎——咯吱声、吞咽声、噼啪声——这些声音来自安放在各个位置的扬声器。人们不久便发现这些声音的来源:凯奇正坐在博物馆两层之间楼梯平台的一把吱吱作响的椅子上,用一台打字机写信,还不时地从杯子里喝几口水。他面前安装了同博物馆的音响系统连接的麦克风……”
  《重合》被认为是《4’33”》第三号。由凯奇、杜尚和杜尚的夫人共同完成。多伦多工业大学为凯奇特制了一个棋盘,凯奇与图德等人设计了每一格棋子运动的不同音响。凯奇邀请杜尚来下棋,杜尚的夫人在一旁观看,还有一大群观众。这盘带音乐的棋一直下到第二天早上,等到观众散尽,凯奇像平时一样,又输给了杜尚。此外,《想像的风景》的总谱是一张记录收音机调频变化等等各种注意事项的声音图表。演出时,十二台收音机同时收音,其音响效果由当时的调音频道决定。
  凯奇的突发奇想不胜枚举,他在演出中把女歌手平放在钢琴上,同时还修理钢琴;他的道具有压力锅、炉子、玫瑰、洗澡盆、开胃酒、搅拌器……他的演讲是“我无话可说而我正说着”;他乐呵呵地问这是谁的音乐,如此美妙,结果被告知是他自己的;甚至一个叫白南准(Nam Paik)的韩国人通过模仿他而拿他开涮:一天早晨,白南准突然走上来,剪下他的领带,撕他的衣服,将一瓶洗发水“劈头盖脸”倒在他头上,然后昂首阔步地走开,宣布“凯奇的家居生活”表演完毕。
  凯奇曾经执导了行为艺术的“开山之作”——“黑山事件”,他对行为艺术的精深理解甚至启发了当时美术界的劳森伯格。史密斯(Edward Lucia-Smith)在《一九四五年以后的现代视觉艺术》中说:“这种艺术(偶然艺术)的美学哲学,基本上来自劳森伯格在北卡罗来纳州结识的一位试验派作曲家约翰·凯奇。”凯奇的音乐于是也从来没有离开行为艺术,“行为”成为凯奇式偶然音乐的首要特征。此外,凯奇四处演讲,著书立说。他写了《无声》和《从星期一开始的一年》两本书来阐释他的创作观念。格罗夫音乐与音乐家词典将他界定为“作曲家、哲学家和音乐作家”。我国的音乐学家宋瑾在他的博士论文《西方音乐——从现代到后现代》中总结了后现代理论家关于后现代文化的主要论点,比如哈桑的“不确定内在性”、罗兰·巴特把后现代现象看作“对理性自大所作的后现代忏悔”、德里达的“行为—过程论”、“灰烬”等等,这些哲学思想与凯奇的艺术理念一一对应。无可否认,凯奇对新技术新观念具有超乎常人的敏悟。宋瑾博士提出了考察凯奇音乐的新角度:凯奇与诗的关系。凯奇认为“构成诗的原因并不在于它的内容或多义性,而在于它将音乐的因素(时间、声音)引进了词的世界”。诗的多样性,诗朝向内容、意义的敞开也指引着凯奇的行为中的音乐涵义。凯奇在《无声》中说“径直走向我们生息的沸腾生活,一旦人们放弃自己的思想和愿望对它的干预而顺其自然,生活将多么美好”。一首长四分三十三秒的无声曲,需要厚厚一本理论著作来解释。
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摘自:读书 2005年第01期  
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