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解构的快乐


□ 田艺苗


  法国作曲家、指挥家布列兹创作于一九五一年的《结构Ia》被看作是二十世纪后半叶整体序列主义音乐的代表作。整体序列是十二音序列音乐的延伸,即模拟十二音以音高构成序列的思路,将音高、音色、时值、力度等等音乐要素以统一或相关的序列形式规定。这是序列音乐发展的必然后果,令音乐创作变成了极端理性的模式化操作。这种音乐出现在四五十年代,因此屡屡被认为反映了“二战”之后对人类邪恶欲念膨胀的极端对抗,及战后重建秩序的迫切愿望。到了六十年代,这种作曲法就开始逐渐衰亡,原因是技法的模式化导致创作的局限性。同时还有一个被忽略的原因:这种由极端理性制造的音响,听起来其实是一片模糊、混乱,没有头绪没有差别的音响。最秩序化的技法竟写出无根据的音乐,这简直是最残酷的讽刺,它带给整体序列主义者的猛烈震荡超过了所有的音乐批评。
  因此在做了短暂的整体序列代表人物之后,布列兹便更积极地当指挥家去了。在一九五八年创作的《马拉美的即兴诗2》中,布列兹开始在总谱上标出了“senza tempo”,让独奏家与指挥家自行选择音符的时值。在接下来的作品《第三奏鸣曲》中,布列兹把大量可供选择的因素放手交给演奏家决定,比如,五个乐章的秩序可选择;只提出变奏的方式让演奏家即兴演奏;指出必须演奏的与可省略的段落。可见,布列兹有意识地转向了偶然音乐,但这样的偶然是有控制的偶然,布列兹作为成长于新的音乐环境的欧洲作曲家,无法忍受完全放弃逻辑与理性的偶然性创作思维,即使在《第三奏鸣曲》中,他设计出的偶然方式也已超越了偶然音乐代表人物斯托克豪森著名的《钢琴曲XI》。
  在欧洲,偶然音乐紧跟着最秩序化最理性化的整体序列出现了,这中间几乎不需要任何过渡,从布列兹的创作经历中发现,全面的控制与无控制的偶然仅一步之遥,一念之差。像事物的轮回,终点总是要回到起点。
  而在大洋彼岸的美国,偶然音乐的出现似乎更理所当然。因为不存在长期支配着音乐创作的或新或老的“秩序”牵绊,美国的作曲家们无所顾忌地创建自己的偶然乐派。并且其“偶然”的无序性与潜在哲理表述的五花八门都超越了欧洲同行们。美国的约翰·凯奇曾两度(一九五四年与一九五八年)访问欧洲,据说后一次对欧洲的偶然乐派影响深远。约翰·凯奇以标新立异与敢作敢当的美国做派成为二十世纪作曲家中的代表人物。他的《4’33”》已经不仅是艺术界的神话,而且是里程碑,常常与杜尚的便池相提并论以阐明二十世纪艺术观念的革新。
  凯奇一向热衷于新科学技术、新艺术观念和发明创造。在《4’33”》之前,他尝试过具体音乐、电子音乐、录音带技术、计算机音乐等等。在他的创作中能看见美国的偶然音乐从具体音乐开始逐渐走向成熟的鲜明轨迹。《4’33”》是无声的演出,却在二十世纪的艺术界砸出了一声巨响。它把“什么是音乐”、“音乐的功能、意义”等等此前似是而非的问题直接摆在听众的面前要求被思考。除了《4’33”》,凯奇广为人知的偶然音乐作品还有《威廉混合》、《12’55”677》、《冬之音乐》、《黄道天体图》、《0’00”》、《重合》等等。 ......
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摘自:读书
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