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唐宋“雅、清、燕”三乐辨析


□ 郑祖襄

  雅、清、燕三乐,是自隋唐以来历史上每每提及且具有音乐品种性质的三种音乐,其历史下限可以延至宋末。唐宋各种文献对此或多或少有所涉及,总是时代变迁,音乐不可同日而语,文本记载也就存在各自的看法。历史记载延伸到近代音乐史学,因为关系到唐宋音乐史实,雅、清、燕三乐仍然是当代学者所注目的焦点。
  一个历史上尚未清楚的公案,即便是众说纷纭,也是事出有因——是非曲直,唯后人深察之。
  
  一、先贤之说及今人之研究
  
  北宋沈括(1031一1095)《梦溪笔谈》(卷5)曰:
  外国之声,前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载,始诏法曲与胡部合著,自此乐奏全失古法。以先王之乐为“雅乐”,前世新声为“清乐”,合胡部者为“宴乐”。
  沈括面对的是“全失古法”的北宋时代音乐,他从历史渊源出发界定出“雅、清、燕”三乐。比沈括稍晚的陈呖,在《乐书》“乐图论”的乐器中分“雅”、“胡”、“俗”三部。陈旸对“俗部”作了这样的解释:
  俗部之乐,犹九流杂家者流,非朝廷所用之乐也。存之不为益,去之不为损,民间用之。虽无害于事,然方响十六为一架,杂用四清之声,适足以使民之心淫矣。郑卫之音也,欲民之移风易俗难矣。欲用之,去四清以协律可也。
  虽然说,“清乐”和“俗乐”的概念是有些差别,但沈括和陈旸均是采用三分法,除去“雅”、“胡”、“清”就等同于“俗”了。后来的学者也是基于这样的认识来讨论问题的。
  当代日本学者岸边成雄依据刘贶《太乐令壁记》、徐景安《乐书》等材料,对唐代音乐由雅、胡、俗三部发展为雅、俗二部的情况做出推断:
  ……玄宗朝人刘贶的《太乐令壁记》(《玉海》卷105及其他引),是《通典》“乐”的原来依据,甚至结构或许文章都相似……
  据这些相当丰富的诸史料,唐代前半的音乐大势可以约略窥知。若一言蔽之,唐初雅乐之大复兴,实际只是其形式:南北朝以来大举流入的胡乐越愈隆盛以致于极,给予雅乐影响而有二部伎之类的出现,同时压倒俗乐之清乐,掌握了当时音乐界的霸权。而一进入玄宗朝,清乐受到玄宗的特别庇护,在所谓法曲之名下转盛,与胡乐对抗流行,此即唐代前半的大势。
  ……但若据仅有的史料推测当时的大势,则至玄宗朝胡乐与俗乐的对立已经消失,可以认为胡俗两乐在俗乐之名下融而为一。最能反映这一点的是唐末人徐景安的《乐书》。这就是本书没有像《太乐令壁记》所见那样,把音乐区别为正乐五种及四夷乐五种,而仅把音乐大别为“雅俗二部”……
  用这样的角度宏观地观察唐代音乐的演变,半个世纪以来似乎很少有学者涉足。但是如果仅仅以唐宋这几种文献的记载,有的又只是佚文,来判断这样的问题,疑问是存在的。
  
  二、隋初雅、清、燕三乐
  
  从历史现象分析,雅、清、燕三乐在东晋十六国时期已经形成。东晋南渡之后,清商乐在南方逐渐形成。而五胡十六国时期的北方,龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐、高丽乐等已陆续传入中原。这些后来被概括为“燕乐”(《隋书·音乐志》)。由于南北阻隔,交流受到限制,清乐和燕乐相对立的局面已经形成。
  从严格的理论概念上说,“雅、清、燕”的分类并不是在同一的逻辑标准之下。“雅”只是和“俗”相对,这是以音乐性质上来分,“稚”是礼乐制度音乐,“俗”是娱乐音乐;“清”和“燕”都是“俗乐”,这是以音乐的民族成分来分,“清”是指南朝传承下来的清商乐,“燕”是指北朝以来的胡乐。所以,“稚、清、燕”的分类。逻辑上存在不合理的地方。前贤既然已经这样划分,现今也就按照这样的理解来讨论问题。
  隋文帝杨坚统一南北后,“雅、清、燕”汇集宫廷,它们之间宫调上的矛盾在公元582年开始的“开皇乐议”上暴露出来:
  开皇二年,齐黄门侍郎颜之推上言:“礼崩乐坏,其来自久。今太常雅乐,并用胡声,请冯梁国旧事,考寻古典。”高祖不从,曰:“梁乐亡国之音,奈何遣我用邪?”是时尚因周乐,命工人齐树提检校乐府,改换声律,益不能通。俄而柱国、沛公郑译奏上,请更修正。于是诏太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等议正乐。然沦谬既久,音律多乖,积年议不定……
  又诏求知音之士,集尚书,参定音乐。译云:“考寻乐府钟石律吕,皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内,三声乖应,每恒求访,终莫能通。先是周武帝时,有龟兹人曰苏祗婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶。听其所奏,一均之中间有七声……”译因习而弹之,始得七声之正。然其就此七调,又有五旦之名,旦作七调。以华言译之,旦者则谓“均”也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均,已外七律,更无调声。译遂因其所捻琵琶,弦柱相饮为均,推演其声,更立七均。合成十二,以应十二律。律有七音,音立一调,故成七调十二律,合八十四调,旋转相交,尽皆和合……
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