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女性主义、女性电影抑或是女性意识


□ 金丹元 曹 琼

  摘要:“女性主义”的话题在电影学界、文化界都有颇多涉及。如何对女性主义、女性电影及其与中国当代电影的关系做出合乎实情的梳理和探讨,当下有必要重新认识中国电影中所涉及较多的几个女性话题,文章重在对“看与被看”,性别权力关系与意识形态的变迁,性别意识、性别无奈与生态平衡等命题提出自己的看法,并藉此对当下中国女性题材的电影创作及其文化内涵进行系列性反思。
  关键词:重识;女性电影;意识形态;性别无奈;生态平衡
  中图分类号:J901;J973.3 文献标识码:A 文章编号:0257-5833(2007)12-0171-10
  作者简介:金丹元,上海大学影视学院教授;曹琼,上海大学影视学院电影学博士研究生 (上海200072)
  “女性主义”的话题在当代电影学界已有颇多涉及,有些电影甚至直接被称为“女性主义电影”,或者女性电影。不管是“女性主义电影”,还是“女性电影”,以这类概念去直接套用当下中国反映女性题材,或多多少少隐含着某些女性问题的电影,笔者认为总是不太恰当的,而且也极易造成对中国电影的误读。诸如《生活秀》、《暖》、《周渔的火车》、《孔雀》、《青红》等等,应归属为女性主义,还是仅只涉及到了女性话题,反映出某些女性意识呢?本文认为中西方文化的背景不同,不能任意将“女性主义”作为一把标尺,直接从西方移入至中国来丈量国内的电影创作。况且女性主义理论本身也相当复杂。当代中国某些叙事影像,可能突显了某些女性意识,但它们并不一定就反映着女性主义的理念,或已构成了女性主义电影。作为一种具有现代性思考的批评方式,女性主义理论的引入,对于反省国内电影当然有着重要的作用,不过它更多的是作为一种方法论应用于包括电影在内的诸多文艺作品的文化分析中的。为此,我们认为,有必要先对女性主义、女性电影及其与中国当代电影的联系作一番小小的巡视,否则,诸如此类的讨论本身就极易陷入一个人为预设的怪圈之中。为此,对目前涉及较多的一些女性话题,我们觉得更有重识之必要。
  
  一、从女性主义、女性电影谈起
  
  “女性主义”本就难以界定,它本身包含许多差异甚大的思想流派,而且又在不断变化中。有的是以争取性别平等、女性话语权而著名,有的是为了强调女性自述,批判“第二性”的缺席而标榜于世的,也有的则由于过分强调女性的反叛而致非常接近女权主义的表述(在英语中,女性主义与女权主义本是一个词Feminisim,但在国内,对这两个词的理解有所不同)。然而,不管怎么说,女性主义的一个基本出发点是,“认识到不论何时何地,也不论是在社会中还是人们自己的生活中,男性与女性拥有的权力是不平等的;由此而产生这样的信念:男性和女性应该平等;认为迄今的知识是关于男人的、由男人写成的、也是为了男人的,从而认为必须重新认识并理解所有的知识学派,以便揭示这些学派忽视或歪曲性别的程度”。因此,也有人将女性主义直接定义为“对妇女屈从地位的批判性解释”。女性主义电影创作抛开“由男人写成的、也是为了男人的”的文本形式,它以女性的目光来引导影像,以对女性的关怀来书写文本,例如新西兰导演简·凯平的《钢琴课》,强调了片中女性的观看。班斯的身体成为艾达观看的对象。影片中有班斯脱衣服的两个镜头,观看的主体和对象发生了置换。电影中斯图尔特企图强奸病中的艾达,艾达目光炯炯地凝视着他以作出反抗,整个镜头都强调了女性观看的主体意识,冲破了传统电影中女性被看的窠臼。法国导演凯瑟琳·布蕾娅的电影《罗曼史》通过对女性身体的书写、对女性欲望的探索。试图建立属于女性自己的影像语言。电影《时时刻刻》改编自弗吉尼亚·沃尔夫的小说,将不同年代的三个女性的生活联系在一起,表现女性相异的命运和相似的心灵世界:苦闷、忧郁、孤独,绝望、挣扎和内心的抗争……这些影片对女性心理世界的深切关注和追问,对拓展传统影像语言本身和探索女性主义电影提供了各种新的可能性。
  “女性主义”这一概念,在中国当下的文化批评中经常出现,当然也就会有学者以此来衡量或反观中国当下的影像构成,在对上世纪三四十年代海派电影作反思时,有关女性主义的种种见地颇具新意。然而,中国自解放以来早已废除了包办、买卖婚姻,不仅关闭了妓院,还鼓励、组织妇女走出家庭,走向社会,“男女平等”思想不仅在法律上有了保障,而且毛泽东很早就提出了“妇女能顶半边天”的革命性命题。当然,事实上的男女不平等,如招工、择业、用人时的男女有别等等,男权、父权思想及其生存法则的长期存在是有目共睹的,特别是性别遮蔽,女性自我采取臣服的姿态,在现实生活中可谓比比皆是。但是。如何拿女性主义理论来冲击男性权力话语,而非仅仅只是逃避,或结果只是转化为另一种形式的男性话语、男性欲望,包括这种价值尺度本身如何把握都仍值得仔细推敲。不可否认,近几年来,国内不少编导也的确都在努力描述女性的故事、心理特征,书写着女性的生存方式、女性主体意识的觉醒,或较细腻地刻画女性对爱的渴望与情的寄托等等,如《无穷动》、《恋爱中的宝贝》、《荣莉花开》、《20、30、40》、《美丽上海》、《红颜》等都或多或少有着上述特点。但有的女性主义色彩被故事本身所淹没,有的则显得突兀、生硬,导演的主观愿望盖过了生活、人物自身发展的逻辑,有的则是编导者自己的一厢情愿,并非一种来自生活的自然而然的“女性书写”。这就在银幕上出现了一种近乎荒诞的、过于偏执的,或带有叛逆性质的女性,如《恋爱中的宝贝》里镜头总是不失时机地突显“宝贝”那神经质似的少女情怀,《茉莉花开》中“花”的女儿临街降生,《姐姐词典》中的牛红梅有意张扬她的性别特征,《无穷动》中由各种不同景别和长镜头组成的“欲望的体现”等等。但似乎在这些电影中,大凡一接触到这类话题,总给人有主题先行之感,至少导演主观导向的痕迹过于明显,有些影像的处理似是一种情绪的发泄,有些则是为了满足消费的需要,反而成了与女性主义原则背道而驰的献媚于男性欲望的影像展示,与故事发展的情节间往往也显得缺乏一种必然的联系。
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