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敦煌壁画中的华盖图案


□ 高 阳


敦煌壁画中的华盖图案图片1
在中国传统文化中,华盖一向与皇族或名位有关。上古神话传说中描述,黄帝与蚩尤大战时,有五色云气和金枝玉叶形成花状之物现于黄帝顶上,称为华盖。故而后世帝王用的车盖亦称华盖,又叫宝盖。出战时,战车的顶部多插一顶华盖。皇族及贵人出行时,也会以一顶或多顶华盖随行。
在印度文化中,华盖亦代表权位。古印度的皇帝出行时必由侍者举十二顶华盖伴行,表意太阳及十二星座。这种传统后来影响到佛教,故华盖成为宗教权威的象征。如来之塔须以十三顶华盖装饰,而辟支弗之塔则以七盖饰之。在佛教早期的画像中,有时不绘出佛陀身相,而以足印、法座、菩提树、华盖表示佛陀圣身。佛法中的华盖象征着免于痛苦、欲望、障碍、病痛及恶缘,表示佛法令众生清凉。
由于敦煌莫高窟壁画是以佛教内容为题材的绘画艺术,因此壁画中保存了大量对华盖的描绘。从早期的十六国壁画到隋唐时期,直至五代、西夏、宋元各个历史时期的壁画中,都有风格迥异、各具特色的华盖图案。作为敦煌图案艺术的一个部分,华盖图案自身有着明显的发展变化过程,在各个历史时期呈现出不同的艺术风格,并始终与整体壁画风格保持一致。
在敦煌壁画中,华盖出现在大型经变画和说法图中佛、菩萨的头顶,其后多衬托有菩提树的树冠。以主佛释伽牟尼佛头上的华盖最为醒目华丽,层次较繁复,显得庄重,而菩萨顶上的华盖较为轻灵飘动,与菩萨较为随意优美的姿态相吻合。
敦煌壁画中早期(魏晋南北朝)的华盖图案相对简单,由伞盖和垂幔两部分组成,层次少,形态简练。华盖上无华丽的璎珞装饰,色彩与壁画整体色调协调一致。
隋代的华盖图案上开始有火焰纹装饰,部分华盖出现了细小的璎珞,华盖内倒悬莲花成为主要特点。华盖装饰上亦采用了与藻井图案一致的方格圆珠纹和以细致流畅的白色线条描绘出的纤细纹样。
唐代是华盖图案数量最多、品种最丰富、风格最多样的时期。由于唐代的经变画增多,华盖图案也极其丰富。从初唐、盛唐、中唐至晚唐,呈现出风格迥异而又密切联系的面貌,在一个侧面反映了敦煌图案的发展变化,丰富了敦煌装饰图案的种类。
初唐时期的华盖图案,伞状的形态非常明显,并且有一定透视立体感,有的伞盖上还出现了伞骨状的装饰。最突出的装饰特点是伞盖顶部中心以莲花装饰,上有燃烧着火焰的摩尼宝珠,伞盖内部中央是倒悬的一朵大莲花。此时的华盖四周边沿均有璎珞装饰。璎珞细长,由小珠串成,末端有穗状悬垂物,显得柔美飘逸。
初唐时期另一类具有特色的华盖图案是卷草华盖。这类华盖的形态突破了伞盖的范围,是以卷草纹构成略具伞盖外形的平面形象。卷草的旋转穿插以中轴线为中心,两边对称,活泼中不失庄重,静中有动,极其优美。卷草华盖的伞盖下垂纱网装饰。纱网为薄薄的网状织物,网孔有疏有密,质感轻柔飘荡。纱网之外,亦有珠宝璎珞装饰。比之莲花华盖,卷草华盖层次丰富许多,装饰也更加华丽。
盛唐时期的华盖图案又开始以莲花装饰为主,此时的莲花形在华盖的多个部位出现,装饰效果更加明显。一般华盖顶部以莲花托起摩尼宝珠,内部中心为倒垂莲花。火焰宝珠的数目增多,以退晕和加点高光的描绘手法增强珠子的立体效果。纱网装饰几乎在每一顶华盖中都有。璎珞变大变粗,有的璎珞下部垂有铃铛。珠串中出现大量蓝绿色宝石,这是一种自西亚和中亚传入的松石,名为“瑟瑟”。
盛唐时期的华盖图案层次极多,常常在华盖的伞盖顶部又起一层,使得高度增加许多。有的华盖甚至连起数层,高耸如楼,显得极其庄严富丽。盛唐时期的华盖图案色彩也极丰富,有土红、石青、石绿、赭石、曙红等主色调,每种颜色通过退晕手法形成色阶变化,产生更为丰富的色彩效果。华盖上织物装饰的效果也更加明显。
中晚唐时期的华盖图案从外形上来看,高度比盛唐时期的华盖减低,伞盖弧度减小,变得平坦如帐。伞盖顶部有高起的尖顶托着一颗宝珠。从装饰上来看,莲花的运用变得很不明显,火焰宝珠和璎珞显得更加突出。粗大的璎珞成为主要装饰。伞盖周围仍有纱网垂幔。伞中心又有一层垂幛,这是中晚唐时期华盖结构上出现的新特点。从色彩上来看,盛唐时期大量运用的曙红色消失,以土黄、土红、石青、石绿、黑为主色,这与当时壁画的色调完全一致。
在对唐代华盖图案的分析研究中,发现其与当时的藻井图案有密不可分的联系。曾有研究者认为,唐代的藻井图案由建筑型的装饰转向织物型的装饰,藻井可以被看作是悬挂于窟顶的华盖。研究发现,唐代各个时期的华盖图案的确与同时期的藻井图案在装饰纹样、装饰色彩、装饰手法和风格上有着惊人的一致性。如初唐时期华盖中心的大莲花和方格圆珠纹在藻井中亦可见。盛唐时期华盖边缘的璎珞、铃铛和垂幔同样也出现在盛唐藻井的边缘。中晚唐时期的三角形装饰、密集的飘带和璎珞、茶花纹装饰在此时的华盖和藻井上也有所表现。色彩的运用更是协调同步。这从一个方面证明了唐代不同种类的敦煌装饰图案之间存在着内在的联系。
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摘自:装饰 2004年第08期  
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