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中国传统文化中的“道”与“器”


□ 王 毅

  “道”与“器”的本末轻重之别是从《易·系辞》中“形而上者谓之道,形而下者谓之器”开始,被很多人强调过的,人们甚至据此分出了人格和地位的高下,《周礼·考工记》中就说:“坐而论道谓之三公;作而行之谓之士大夫;审曲面执,以伤五材,以辨民器,谓之百工。”不知是否因为受了这些说法的影响,在解放后对中国文化史的研究中,“道”与“器”的界线划得一清二楚:政治史、哲学史的研究很少屈尊俯顾种种形而下的文化门类;而诸如建筑史、纺织史、服饰史、交通史之类的研究,则自甘于对具体技术和物质材料孜孜的描述,与思想史之类形而上的学科又多是老死不相往来。直到目前,这种分隔依然很少打破,所以象《华夏意匠》这类谈具体文化物质形态的著作,在文化史研究界引起的注意怕不会很多。
  
  一
  
  
  作为一部建筑专史,《华夏意匠》对这一领域中的一系列基本问题,从建筑的平面到立面,从单体建筑、群体建筑到城市布局,从建筑的材料、工艺到结构特点等等逐一进行了探讨,描绘出它们在几千年中发展、演变的过程,用相当的篇幅全面介绍了中国古代各种建筑的形制及其艺术风格。在这以前,较详细地叙述中国古建筑面目的书曾有一九三六年中国营造学社出版的梁思成先生《建筑设计参考图集》等,但此类著作今已不易得。《华夏意匠》广泛吸取前人及今人的成果,衰为一帙,且条贯井然,似乎有中国古代建筑手册的模样,这对于希望比较系统地了解古建知识的人来说,确是便利了不少。据该书卷尾所附简历,作者李允先生三十年来一直在海内外从事建筑、城市和室内设计工作。以建筑师的身份研究中国古代建筑,他对其中许多关键技术问题当然会有自己真切的体会,例如在对斗是如何产生和演变的;中国古代建筑何以采用木结构为主体的方式;中国古建特有的屋面曲线成因等技术史上一直争论的问题,作者都提出了自己独到的见解。然而,该书读者可能会很快感到,系统的知识介绍也好,对具体技术症结独到的见解也好,其实都不是《华夏意匠》主要价值所在,因为作者显然更希望能够从文化哲学和历史哲学的高度俯看中国古代建筑中的一木一石,所以书的第一章前三节的标题就都十分醒豁:中国·传统·建筑;中国文化和中国建筑;中国建筑和西方建筑。而在全书中,作者的眼光也始终没有离开这样一个层次:为什么说“建筑的发展基本上是文化史的一种发展”?这也许就是作者将此书命名为《华夏意匠》的用心。
  
  把建筑,包括它的许多具体甚至是琐碎的工艺问题作为整个文化史研究的一部分而对待,这种方法打破了过去研究中“道”与“器”的隔绝,其结果当然就与单纯的技术史研究很有些不同。例如:一般评价《营造法式》这部建筑经典中“以材为祖”的基本思想,多是从建筑材料“模数”的制定在建筑设计、工艺标准化和生产管理科学化等方面的意义着眼,而《华夏意匠》的看法是:
  材的等级由堂殿房舍的大小规模而决定,不同等级的材推算出不同大小的构件,不同大小的构件决定每个部分的尺度,由此一直演绎出整座建筑物所采用的“绳墨之宜”。因此,建筑物不论大小,它们在外形上的权衡总是一致的,互相之间永远存着因‘材’而产生的一种基本比例关系。(重点为引者加,下同。)所有的构件随房屋的规模增加而增大,当中不但含有力学上的意义,同时还具有美学上的目的。这种中国建筑特有的全体在权衡上的统一和总的协调,就此体现出一种完全基于内在统一的中国文化精神。(《华夏意匠》213页)显然,作者这里指出的“以材为祖”的建筑工艺要求与整个中国传统文化追求“内在统一”的联系有着重要的意义。从小处说,发现这种联系足以促使我们深化对中国古代建筑体系的认识。例如人们常说明清时代的北京城是一件完整的建筑艺术作品,但是假如我们不了解“中国建筑特有的全体在权衡上的统一和总的协调”是直接建立在“材”这一最基本材料单位之上的话,我们恐怕很难想象出庞大的北京建筑群体的统一与协调会精微到何等惊人的程度:事实上,它不但在整座城市和皇城格局这个层次范围上有着井然的次序和明确的等级;而且直到太和殿内的屏风、匾额、宝座、每一根柱子的工艺处理这样的细微之处,也都无不竭力追求与整座建筑群艺术目的的完全统一:为了突出君权的至高无上,太和殿内槽明间的两排柱子(就是紧邻御座左右的两排)全部“沥粉贴金”,而次间、梢间的所有柱子只用朱漆为饰。类似的例子在中国古典建筑中真是太多了,我们甚至可以从一件简单的明式家具中看到其结构、比例与整座厅堂,直到与更大建筑群体结构方法、比例尺度间完全的一致与和谐。而所有这些联系只有从“中国建筑特有的全体在权衡上的统一和总的协调”中才能更深地体会到。
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摘自:读书 1987年第06期  
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