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徐悲鸿的笔墨实践


□ 华天雪

内容提要 尽管徐悲鸿一生致力于中国画的改良,也始终坚持用中国画的工具材料和形式语言,创作了大量的中国画人物画、花鸟动物画、山水(风景)画,但“徐悲鸿的笔墨”这一话题却从未有人专门谈过。本文从徐悲鸿改良中国画的角度,主要通过作品的研究,试对徐悲鸿的笔墨实践作具体分析。
关键词 徐悲鸿 笔墨 改良 素描因素

尽管徐悲鸿一生致力于中国画的改良,也始终坚持用中国画的工具材料和形式语言,创作了大量的中国画人物画、花鸟动物画、山水(风景)画,但“徐悲鸿的笔墨”这一话题却从未有人专门谈过,甚至不把它当作一个确实存在的问题,不认为徐悲鸿与笔墨之间有多少关联。
造成这种局面的客观原因主要有两个。第一,自20世纪30年代初徐悲鸿被画坛所瞩目,其一流的写实能力就遮掩了其笔墨,对他的中国画的评论,也多从融合中西画法的角度而非笔墨的角度加以讨论。如陈福善在评论1937年5月11日徐悲鸿在香港冯平山图书馆举办的个人画展时,说他的中国画“已尽量运用了西方艺术的技巧”①;宗白华在《徐悲鸿与中国美术学院》一文中说:“二十年来,悲鸿勇猛精进,在坚固的写实精神的基础上,神明变化,使中国绘画确能树立一个新面貌”②;陈树人则说,徐氏“把国画从空想与抽象中拖向现实,对于国画的过去是有力地改革了陈旧的窠臼;对于国画的将来,是鲜明树立了崭新的鹄标——表现人生和自然的光明面和真实面”③。
一个值得注意的现象是,徐氏中国画的赞扬者与肯定者,或者是对西画有所了解和喜爱的文化人,如康有为等;或者是主张融和中西的中国画改革者,如岭南派诸家等;或者是徐氏学生。很少有传统型国画家对徐氏中国画发表意见,即便像黄宾虹、张大千、黄君璧这样的徐悲鸿友人,也很少表示过对徐氏新国画的赞许。也就是说,懂笔墨的人回避谈徐悲鸿的笔墨,不太懂笔墨的人绕开笔墨谈徐悲鸿的新面貌——主要是指他的写实面貌,虽然这新面貌里也包括笔墨,但很少有人把它单独作为一个问题来探讨。
只有徐悲鸿的几位学生零星地、或多或少地谈及过徐悲鸿的笔墨特征。如王学仲在谈徐悲鸿的山水画时,认为徐氏山水画“真正放弃了线的皴法,而使用阔笔的泼墨法”,放弃了“古代用线画水的技法”,创造性地使用了“清楚的倒影”,并“影响到当前的水墨画家”④。张安治在谈论徐氏动物画时,说其笔法豪迈雄健并服从内容需要,在用墨用色上注意干湿浓淡的结合,以墨为主,又充分发挥了色彩的作用,单纯中有变化,情趣丰富。郭味蕖认为,徐氏用笔是铁划银钩式的线描,“这些整肃有力的线描”,“统一地表达了物体的质感和空间感觉”;用墨常用“谑墨、泼墨和积墨法”;其勾勒法与染法,色、墨浑融,明暗对比和谐,色调鲜丽明净,笔墨淋漓,气象万千;下笔虽有惊风骤雨式的迅疾,却又不乏缜密处;气韵生动,整个画面常“有一种泼辣的活力在跳动”⑤。郭味蕖是徐悲鸿提携过的画家,曾任徐悲鸿纪念馆负责人,有很好的画史与文字修养,他对徐氏笔墨特别是用墨用色的分析相当贴切。
第二,徐悲鸿自己很少谈笔墨,尤少正面谈笔墨。在他的文集中,提到“笔墨”二字仅八处,不仅极其简短,而且基本持否定态度,如:“临摹家往往认识不到观察世界的重要意义,错误地把绘事看作只是‘笔墨’问题,把眼睛和头脑的作用闲却了,故不可取”⑥;“所谓笔墨者,作法也”⑦;在谈及王蒙时,说“顾其笔墨无可议”⑧;“夫有真实之山川,而烟云方可诒悦,今不把握一物,而欲以笔墨寄其气韵,放其逸响,试问笔墨将于何处着落”⑨;“自来中国为画史者,惟知摭拾古人陈语,其所论断,往往玄之又玄,不能理论。且其人未尝会心造物,徒言画上皮毛笔墨气韵,粗浅文章,浮泛无据”⑩,等等。(11)他还对以董其昌、四王为代表的近三百年重视笔墨的文人画大加挞伐。他一生评论过百余名历代画家,一概不谈他们的笔墨如何,而只是用“别开生面”、“雅丽丰繁”、“高妙奇美”、“作法巧妙”、“不流于熟”、“有韵致”一类概念去评说。即便是对同时代画家如张大千、齐白石、傅抱石的称赞,也不谈他们的笔墨如何,只以“致广大,尽精微”、“真体内充”、“妙造自然”之类语言来形容。(12)
必须看到,对于笔墨,徐悲鸿在言论上否定多于肯定,但在具体实践上则是肯定多于否定。徐氏言论大抵围绕“改良中国画”这一战略目标而发,他强调的是“变”而不是“守”,是“新”而不是“旧”,是“造型”而不是“笔墨”。他发表议论不仅“独持己见”,还十分偏激,但在艺术实践中,他并没有放弃笔墨,而是有选择地研究、运用和改造笔墨,努力把严格的造型与生动的笔墨结合起来。
对于“徐悲鸿与笔墨”这个问题,有人取回避态度,有人取辩解态度,有人持简单否定态度。批评者只求批评与否定,辩护者只求开脱和辩护。他们也有一致之处,就是都不重视对徐悲鸿笔墨的研究和探讨。本文将从徐悲鸿改良中国画的角度,主要通过作品的研究,试对徐悲鸿的笔墨实践作具体分析。
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