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见证:哪门子的京剧?什么样的《等待果陀》?


□ 钟明德

在戏剧界提到贝克特,大家的第一个反应多是“敬畏”。听到那个后生新秀准备排演《等待果陀》,许多人除了内在一阵莫名所以的震吓之外,通常也会对如此的勇士刮目相看。然后,到了看演出那一天,不管是作为一个纯观众,或者是演出者的旧遇新知,心里总是难掩某种无预警的挫败感:这种戏怎么会还能演得好看呢?一九五三年《等待果陀》在巴黎艺文界所缔造的微小却强韧的震撼,相去愈远愈久,愈觉得那毕竟是时势造英雄,如今,孰人何力可回天呢?
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古琴铮地一声,在泛音的余波荡漾之间,两个身影在逆光中缓缓朝观众席走来──林克华极简的舞台,在极简的声波和极简而叫人难以逼视的光辉之中,发挥了叫人心神一振的效果:一切都要忠实于原著,不得擅加改动!这是文学极简主义者贝克特的警告。我看着那熟悉的黄土堆和一棵倒挂的枯树,很替克华恶作剧似的幽默感喝彩:果然人类的想象力和创造力是无限的。极简主义(或者,学名“高档的现代主义”High Modernism,我们还是得欣赏艺术,我们还是能创作艺术。
这个时光隧道般的出场,叫《等待果陀》的两个二十世纪西方流浪汉,较不惹眼地投胎转世为台北舞台上的两个今之古人。但是,问题没那么容易解决:吴哥和盛鉴都不是京丑专工,再受限于贝克特的“荒谬”,他们的“哭哭”和“啼啼”既不讨喜,又不能移花接木、瞒天过海、天花乱坠、无厘头地放肆搞笑,左支右促、进退趑趄,到了“佛祖说”那个段子真的是连对贝克特书面上的忠实也荡然无存了。这是哪门子的京剧?什么样的《等待果陀》?
接着,马宝山饰的“破梭”和林朝绪饰的“垃圾”吆喝着进场了:花脸架式的“破梭”驾驭着埃及奴隶化的“垃圾”,白色缰绳很漂亮地斜切过整个舞台,简练地将整个演出重新洗牌──两个流浪汉漫无目的的东拉西扯,依着“等待果陀”这个“戏剧动作”,进展到另一个同样空洞飘渺的人际互动或关心:主人的“话语”,奴隶的“沉默”,饮食欲望的“真实”,舞蹈思考的“荒谬”,种种种种,不知怎地,整个舞台突然莫名其妙地活了起来,直到短小伶俐的信差宋修洁进场出场,吴兴国的京剧版“等待果陀”竟然给他等到了!下半场依着上半场设定的动作和语境敷衍发挥,原则上整个演出已经大势底定:“打狗歌”甚为谐趣,“耍帽子”可以更杂耍化,三四个人在台上倒成一堆应当收得更紧,倒吊的那个枯树可以多点动作,“纸月亮”可以拿掉……。
总而言之,演员们赎罪英雄般地谢幕时,我被某种绝望后的希望弄得兴奋起来:首先,这是个了不起的成就──吴哥竟然完成了一个不可能的任务:用京剧来演《等待果陀》的重点不只在于这个《等待果陀》相当精彩,更在于他领军二十年的“当代传奇”逃过了一次完全崩盘的噩运!
其次,就我所知,最好的艺术创作,通常并不是在最清明的理性之光之下所能完成的。吴哥说演《等待果陀》这个“等待”,开始于八年前我们在金山南路、大安路的几次谈话——我与有荣焉,但是,事实上,我当时只是鼓励他做几个贝克特独角戏,弄出一个京剧演员的《贝克特之夜》,到国际戏剧节献艺,后来,不知如何却变成了吴兴国要等待果陀。由于《等待果陀》那种绝境式的美感经验有深厚的两次世界大战人文背景,我很难想象当然更不敢鼓励——当代传奇在目前的时空条件下去蹚这个法国艺术浑水。吴兴国做到了,那绝对不是他表达、诠释了贝克特或“荒谬剧场”的某个精髓,而是,我无宁相信那是某种的“第二方法”那种艺术创作理论的实现,如戏剧大师葛罗托斯基所言:“第二种途径是‘挑战身体’:给身体一些远超过它能力的工作、目标,让身体面临‘不可能’的挑战,并从而学会将‘不可能’划分成各种较小的片段、元素,让‘不可能’成为可能。在这第二途径中,身体不知道它必须顺从但却会变得顺从,变成能量畅行无阻的管道,并在各种元素的准确掌握和生命的流动(“自发性”)之间找到联系。如此,身体不会感觉像只被驯服的家畜,而会像是只昂然自得的野兽。被老虎追捕的瞪羚奔驰起来有种不可思议的轻快和协调。在记录片中看这种奔逐的慢动作画面,我们会发现:瞪羚和老虎的奔跑都具现了生命的饱满和——很吊诡地——生之喜悦状态。‘驯服身体’和‘挑战身体’这两种途径殊途可以同归,但是,在我的创作生命中,我一直对第二种途径比较感兴趣。”
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摘自:话剧 2006年第01期  
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