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冯小刚贺岁片喜剧话语的建构


□ 彭 涛


贺岁片不是严格意义上的类型影片,除了共同的喜剧特色外,它并不具备类型片的稳定特征,缺乏共时性,作品之间的题材、主题、叙事等元素差别很大。但被冯小刚引进之后,似乎被许多人“误读”成了一种类型片,并一夜之间红遍全国。为什么会如此呢?这是冯小刚贺岁片喜剧话语的建构方式帮助人们“指认”的结果。

借“假定性”建构的独特的“喜剧域”

冯小刚曾说:“我拍的电影,都是假定性很强的故事,与现实生活挂点儿钩,表达普通人的梦想。”的确,他的每一部贺岁片“假定性”都很强,视角都比较独特,故事必定是非常态的,具传奇色彩的,游戏感与可看性都较强。人物关系要好玩,布关设局,制造悬念,再往里头填充进许多噱头和包袱。但假定性只是给他的故事设定了一个荒诞离奇的框架,并不能成为他的贺岁片喜剧性的来源。
冯小刚电影的假定性帮助他建构了一个独特的“喜剧域”。“喜剧域”是一种喜剧氛围,是与别的影片类型迥然相异的场域。观众进入这个“域”之后,他能明确意识到他是在观看一部喜剧,他面对的将是喜剧话语,会以喜剧的“期待视野”来对待他即将观赏的影片,调整他的观赏心理。这个“域”虽然没有明确的边沿,但我还是倾向于强调它的“有界性”。因为观众观赏不同类型的影片,其心理准备是明显不一样的。比如,观赏一部现实主义影片,观众期待的是反映现实的深刻程度;而观赏一部喜剧片,观众等待的是笑料。而假定性就是进入“喜剧域”的一个类似“界碑”的标志。
观众如何知道自己进入了“喜剧域“呢?这是由其先在结构决定的。接受美学认为,欣赏活动中个人的先在结构有重要作用。先在结构“是指欣赏者个体在接受作品之前已有的由诸多主观因素组成的心理模式”。作为主体的观众,观赏活动开始前,已经“先在于”各种关系中,他既是历史的,也是社会的,同时还是个体的。观众对一部影片的认知,综合地受到他的历史经验,所处的社会关系、文化氛围以及个人文化素养的潜在操控。因此,海德格尔说“意义是事物可认作是事物的投射‘所在’的东西,它从一个先有、先见和先概念中获得的结构”。这种“先有”、“先见”的东西,解释学的代表人物迦达默尔把它称作“偏见”。“偏见”不会伤害理解,反而是理解的前提。因此他说;“有了这个条件,我们就得到一个限定观察角度的立足点”。迦达默尔还借用胡塞尔现象学的术语“视野”,取代他的“偏见”概念可能产生的歧义,下了一个著名论断:“理解活动是个人视野与历史视野的融合”。本文所用的“喜剧域”概念,既有同“视野”相融合的地方,也有逸出“视野”的地方。“视野”是观众的角度“期待”的,而“喜剧域”是导演为自己的作品“设置”的;“视野”是进入作品前后都有可能产生的,而“喜剧域”是进入作品的特定情境借“假定性”的认定后才产生的。
对一部喜剧电影来说,假定性是喜剧性的前提。假定性越强,就越能避免同“真实”的纠缠,越能比观众顺利地进入设定的“喜剧域”,使观众放弃同编导在枝节上的较真,乖乖缴械,傻乎乎地在设定的各种噱头笑料面前开怀大笑。
冯小刚的贺岁片都有很强的假定性。第一部贺岁片《甲方乙方》,编剧冯小刚和王刚为四个闲人搭台“好梦一日游”;《不见不散》里那对邂逅在美利坚的有情男女;见面必倒霉;《没完没了》干脆让讨债人与欠债人的女友合谋跟无赖的欠债人玩起猫捉老鼠的游戏;《大腕》更绝,煞有介事地大办一场“comedy funeral”(喜剧葬礼)……应该说,构置这样荒诞夸张的故事框架,用一些有别于生活常态、新奇新鲜甚至荒诞可笑的东西来挑战常规秩序,打破清规戒律,悬置或颠覆等级、特权、规范、禁律的权威,是冯小刚的精明一他划定了一个喜剧之“域”,好像请观众进了公园里搭盖的马戏棚子,进了这个棚子,您就千万别和我较真了,您看的也就是一场喜剧,放松喽,尽情去笑吧,您开心,我挣钱,如此而已。因此,这样一个“喜剧域”是绝对必要的,它为喜剧话语的演绎铺开了大道。

在互文中建构喜剧话语

冯小刚接下来要做的,就是如何把那些被他请君入瓮般套牢在他的“喜剧域”中的观众逗笑。
一般来说,喜剧话语的建构,一是建立在表演艺术基础上,它主要靠演员表演,靠形体动作,靠夸张的表情——如卓别林的喜剧,如陈佩斯、朱时茂等人盹喜剧等,都是如此。但它对表演的高度依赖,有时也因表演太过而不及;二是建构引入发笑的情景,通过特定情景的滑稽处理,从而达到引入发笑的目的。如情景喜剧,传统套路是敖在家庭框架内,把家庭生,活的各种情景处理成疯狂、可笑的“场景”,如夫妻之间的高低之争,代际之间的观念碰撞,“主仆”之间的沟通误会等。至于情景喜剧中经常使用“药引子”似的戏外笑声刺激观众发笑,则纯粹利用的是心理学的诱导方法。据心理分析,人在集体状态的笑声里,最容易发笑。而冯小刚以《大腕》为代表的贺岁片,其喜剧话语的建构主要依赖于互文关系所引起的联想、戏份、隐喻,并通过这种互文关系的揭示,实现喜剧性的解构效果。
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