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实验戏剧与市场的辩证


□ 陶庆梅

  20世纪80年代的“话剧危机”,到今天未必就真的走了出去。现在回头看那一段危机,除去影视等艺术形式冲击的直接原因之外,是有其深刻的社会原因的。改革开放以来市场经济的迅猛发展,冲散了“集体主义”的社会心理,也冲散了具有共识的社会议题——而这,对于强调公共性的话剧来说,在根底上是有着致命的影响的。如果说80年代,市场经济对话剧的冲击还并不那么直接、明显,那么到了90年代以后,随着“文化市场”铺天盖地的展开,在话剧的发展过程中,市场已经逐渐成为了一个重要(如果不是惟一的)的参数。这个参数在今天发挥着巨大的作用:一方面,即使是享受政府资助的国家院团,在本世纪之初缓慢复苏之后,“面向市场”也自然地代替了“面向观众”,成为院团创作方向的一个重要指标;另一方面,90年代以来随着“体制外戏剧”的蓬勃发展,市场这把“双刃剑”,既激活了民间演剧,也限制了民间演剧的方向。到了现在,商业戏剧甚嚣尘上。面对正在激烈竟争的文化市场,我们如何能从实验戏剧的变化轨迹中吸取有利于戏剧发展的资源。
  1.“非市场”的实验戏剧①。在80年代末,戏剧市场已经隐约打开。文化部发布的《关于艺术表演团体的改革意见》(1985年4月)以及《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》(1988年9月),这两份文件,其中核心的意见就是要在艺术表演团体的组织运行机制上逐步实现“双轨制”,鼓励院团之外的艺术表演团体以多种所有制形式参与文化市场的竞争。当然,就话剧这一生产领域来说,在80年代,文件只是提供了一种可能性。此时的话剧领域,还远落后于其他生产领域“多种所有制”已经蓬勃竞争的局面,但或多或少地得益于文化市场的开放,话剧在体制外的生产也才因此有了可能。
  有趣的是,80年代末体制外的实验戏剧,虽然是文化市场逐渐放开的产物,但最初的出现,并不是面向市场的经营行为,也就是说,并不是完全意义上的市场行为。此时实验戏剧的代表人物牟森,1987年在海淀剧院以“蛙”实验剧团的名义演出了《犀牛》。据牟森后来多次采访中说明,做《犀牛》的钱是几个人凑出来的,他们找到了海淀剧院,根本就没有申请过演出证,不售票地演了一场②。
  这种“不售票”也即非营业性的方式,在实验戏剧最初的一段时间里是比较普遍的。首先,尽管牟森自己屡次说并没有做“独立戏剧”的考虑,也没有想到要在体制之外另竖一根标杆,但《犀牛》的出现,无疑为体制外的戏剧创作提供了一种可能性。这种可能性,夹杂在市场与院团体制之间,它肯定不是院团的生产,但也不属于市场——我们或者可以略拗口地称之为“非营业性的公演作品”;其次,牟森的兴趣,应该不在丰富“多种所有制”③,不是要建立私营剧团,他努力的方向,还是要发挥出戏剧艺术与美学的最大可能性。在这点上,《犀牛》让荒诞派戏剧登上了“新时期”的中国舞台,并且在相当长的一段时间之内成为实验戏剧的重要(甚至是惟一)的资源。 ......
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摘自:文艺研究
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