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凝视女像


□ 李 彬

凝视女像
李 彬

近年来,十几部电影不约而同地或是用美人的名字或是用指涉女性身份的名词来命名,女性特质浓厚;透过影片中的这些女性,从小女孩的清纯暗恋到成熟女人的情爱追求,我们几乎看到了女人从成长到成熟的全部过程,而影片述说的无一不是女性的“成长”。人类文化是由男性和女性共同建构的,但又不可避免被男权化和异性恋化。于是男性和女性就在这种不平衡的文化中、在对立与统一中寻求各自生命的意义与存在的价值,男性往往成为女性梦想与成长的载体。
《孔雀》中的姐姐是一个彻底的浪漫主义者,现实的平凡让她压抑,直到有一天,姐姐看到伞兵从天而降,在这个男人身上,寄托着她逃离现实生活的一切。多年之后,偶遇当年的军官,曾经的英姿勃发沦为如今被生活磨蚀得猥琐平凡,她的梦想才被击碎,才开始真正明白人生的含义,于是痛哭;《暖》中,暖可以选择自己的爱情,却不能选择自己的命运,,暖的命运需要男人的爱情来改变,她最后嫁给了放鸭子的哑巴;《情人结》里的屈然只有在漫长的等待中坚守对爱情的信念。在最美丽的青春年华中,屈然寂寞地等待着,渐渐老去,直到失去了力气。
在这些影片中,爱情承载的是女性主人公对于新生活的梦想,这种新生活不存在于当下她们的生活可能里,而存在于她们的梦想中,这梦想借由男主人公的爱情来实现,却往往落得失望的结局。
与情人相反,父亲这一形象,却往往成了女性成长道路上的对立面。
当父亲是缺席的,父亲死了或遭到父亲的遗弃,女性在其情感历程中苦苦追寻爱情对生命的价值,爱情的意义胜过了生活中其他一切事物(《一个陌生女人的来信》);仿佛只有拥有爱情征服爱情才能证明生命的胜利(《美人依旧》);只有爱情带来的那份温暖才能填补亲情的空白(《茉莉花开》;生病的父亲(《美人草》)、对女儿的命运无能为力的父亲(《暖》)、忙于生计而麻木的父亲(《孔雀》),这些父亲虽然在场,但抚慰不了女儿成长的痛苦和惶恐,这些女孩们自己在生活中闯荡,她们个性独立,敢于标新立异。但当她们的爱情憧憬破灭之后,她们都快速成为了主妇,无奈地,假装安分守己地生活着。
成长于一个有着强有力的父亲的完整家庭,女性则难逃父权的专制,追求个性的解放和爱情的自由就要努力冲破父权的樊篱/封建的桎梏/传统的压迫。(《情人结》的屈然,《青红》的青红,父亲的在场带来的不是成长中的关爱和呵护,而是父权的专横下导致的青春残酷记忆。
至于徐静蕾的《我和爸爸》当属特例,虽名为父女情,但“父亲”的特征要少于“男性”的特征。父女两人的对白更像情侣在调情。对此,导演本人也承认了这种潜意识的“恋父情结”的存在。而在《一个陌生女人的来信》中,这部名为女人故事的电影其实仍然是“我”和“父亲”的故事,姜文饰演的男人是徐静蕾饰演的女人精神上的父亲。影片爱情的实质仍流露着这种“恋父情结”。

立场:玩味还是自恋?

如此纷繁的女性影像,似乎可以表明,新一代电影人开始关注女性,关注女性成长,其实细细研究下来,却并非如此,我们依然难以见到对女性生存状况的现实描述。在中国导演的影像世界中,女性更多的是一种标签式的,概念式的诠释。

从电影中女性叙事到女性意识到女性角色的阐释,也许更多来自某种习惯性的社会意识与文化心理的积垢。在电影中,自觉地把社会性别意识渗透在内容中并不常见。被公认为女性主题探索片典范的《大明宫词》导演李少红谈到,女性导演可能会把女人当做一个“我”,而男性导演则会把女人当做一个“她”,两者关注的角度和方法不一样。相比较之下,男性导演在拍摄类似女性题材时,更容易采取一种“玩味”的态度。
人类文化是男性所书写的,而女性似乎只能被书写,被男性和男性文化所书写。一个男性导演往往容易对女性进行简单书写。大多数男性作者塑造女性形象,不外乎两种目的:借此满足自我性幻想的需要,或者投射自己对某种女性特质的评价。
比如对女性美的玩味。《小裁缝》中,对“小裁缝”身体的“偷窥”,使得女主人公作为色情奇观、作为被看者的意义不言而喻,印证了女性的性观赏价值和色情意义。《生活秀》则一改池莉小说中生活现实味很重的人物和故事,用唯美的手法着意强调了女主人公的风情。
对女性对男人痴恋的玩味。导演孙周一直强调,从《漂亮妈妈》到《周渔的火车》,他一直都在尽可能令自己的观点往女人的角度上偏移。但是,也正像孙周自己所言,他改变不了自己先天的男性立场,所以,影片《周渔的火车》中难免有一种暧昧的玩味,玩味周渔的风情万种,玩味周渔对爱的执著。其实,《生活秀》、《周渔的火车》与王家卫的《花样年华》都带一点沾沾自喜的男性心理,百般玩味,无限回味一个美丽女性对男性的爱断情伤。
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