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观众·类型与电影叙事


□ 饶曙光 邵 奇

提要|电影叙事不仅仅是一个技巧、技术层面的问题,而是涉及到电影的类型、尤其是与观众的关系。研究中国电影的叙事,不能仅仅只局限和停留在有限的几部“经典”作品上。要想全面、深入地概括和总结中国电影的叙事传统和叙事模式,必须对中国电影历史话语建构的片面性加以矫正,对中国电影历史认识上的误区加以澄清,对那些似是而非的说法加以纠正。其中,至少有三个重要的方面需要我们重新审视和评价。

电影叙事不仅仅是一个技巧、技术层面的问题,而是涉及到电影的类型、尤其是与观众的关系问题。研究中国电影的叙事,不能仅仅只局限和停留在那么有限的几部“经典”作品上,而应在全面梳理和总结中国电影传统、尤其是商业电影传统的基础上,从观众、类型的角度深入研究其叙事传统和叙事模式。需要特别指出的是,由于众所周知的各种原因,中国电影历史话语的建构存在着极大的片面性,并造成了很多认识上的误区,产生了诸多似是而非的说法。因此,要想全面、深入地概括和总结中国电影的叙事传统和叙事模式,必须对这种片面性加以矫正,对其历史认识上的误区加以澄清,对那些似是而非的说法加以纠正。其中,至少有三个重要的方面需要我们重新审视和评价。

小市民观众与传统戏曲、文明戏及鸳鸯蝴蝶派

要研究早期中国电影的叙事模式,必然要涉及到其与传统戏曲、文明戏、鸳鸯蝴蝶派的关系。中国电影不同于其他国家电影的一个独特现象,是早期中国电影叙事与传统戏曲有着极深的关系,传统戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素,成为了它的“骨血”。郑正秋被人称为中国电影之父,他从影之前积极参加戏剧创作活动。所以“他一上手便把家庭戏拿来做资料,都是描写家庭琐事,演出不但浅显而妇孺皆知,且颇多兴味,演戏的人也容易讨好,于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆语)。郑正秋自己对此有清醒的认识:“我们以为照中国现在的时代,实在不宜太深,不宜太高,应当替大多数人打算,不能单为极少数的知识阶级打算的。”
在中国,电影一开始被称为“影戏”,这可以分别从“影”和“戏”两方面加以认识。从“影”的角度言,电影被本土化地指认为是与皮影戏、灯影戏、手影戏相类似的一种民间大众娱乐方式;从“戏”的角度看,电影被认为是和戏剧(包括文明戏)有着天然密切甚至是血缘关系的艺术形式,因此电影必须充满曲折动人的故事和悲欢离合的情节。黄继持先生曾经提出过“戏人电影”的概念(同时提出的还有“文人电影”、“影人电影”两个概念),而林年同先生则指出,“戏人电影”是中国电影历史中最早出现的一种形态。那时候的郑正秋、张石川这些导演,并不很懂得摄影,却非常懂戏,他们只教演员怎样做戏,至于机位如何摆,镜头怎样移动,基本是由摄影师来进行处理的。
中国电影工业的起源可以追溯到20世纪初,文明戏是其最重要的渊源之一。郑正秋早期的影戏中就体现了文明戏的模式。20世纪初,文明戏本身的改变很大,由清末与政治息息相关的创作转化为家庭伦理剧。郑正秋的文明戏传统,尤其是它对城市文化和流行趣味的重新重视,被后来的电影投资者和制片人所采用。因此,它也可以说是20年代上海电影观众和电影工业定型的重要因素。而郑正秋的成功,则在于借鉴了传统戏曲的叙事传统和叙事模式,所以当时就有人这样评价:“他的作品完全是凭着他戏剧的经验而获得情感上的成功。”除去传统戏曲、文明戏之外,鸳鸯蝴蝶派文人大量参与早期电影生产制作并成为中国早期电影重要的骨干力量,对早期中国电影叙事模式产生了更深刻的影响。所谓鸳鸯蝴蝶派小说就是当时广受欢迎的以才子佳人情节为主的市民小说。当时上海和北京流行的鸳鸯蝴蝶派小说,包括言情、哀情、社会、黑幕、家庭、武侠、侦探、滑稽等各种类型。20年代(至30年代初)的“明星”,除去洪深编过一些“叫好不叫座”的“心理影戏”外,依靠的大都为鸳鸯蝴蝶派文人。据不完全统计,1921年至1931年,中国各电影公司拍摄了约650部故事片,其中绝大多数是鸳鸯蝴蝶派文人参与制作的,影片内容在很大程度上也是鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。包天笑是鸳鸯蝴蝶派最重要的代表人物。他在1924年加入电影圈之前一直在媒体工作。1925年的《空谷兰》是包天笑的代表作,改编自日本小说《野之花》。影片情节曲折煽情,上映后票房大收,成为制片方明星公司继《孤儿救祖记》之后的又一个商业奇迹,赢得了13万元的票房收入,创造了默片的最高卖座纪录。 ......
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摘自:电影艺术
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