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内心的表情


□ 毕飞宇 周文慧

毕飞宇:江苏兴化人,当代作家。代表作品:《哺乳期的女人》、《青衣》、《玉米》、《玉秀》、《玉秧》。
周文慧:武汉大学现当代文学硕士研究生。

周: 从1991年在《花城》发表处女作《孤岛》至今“三玉”系列作品的出炉,你的创作经历了一个比较清晰的发展轨迹。有人(张钧)把你在1998年以前的创作概括为“历史缅怀与城市感伤”,也有人把它分为三个阶段:历史的、哲学的和世俗的。当然,文学的求新求变是一个作家应有的心态。1998年以后,《青衣》、“三玉”的推出是你的又一个转向,转向冷静客观地对现实透视和对社会批判。我把它概括为一种乡村记忆。为什么会有这个转变?
毕:乡村记忆是表面的东西。1999年底写完《青衣》,之后的一年是酝酿期,而后出现了《玉米》。从某种意义上说,《玉秀》、《玉秧》就是从《玉米》的根上长出的枝杈。当时,我考虑最多的落到了专制。权力不同于专制。权力是人类必不可少的,它是中性的,在任何好的制度与坏的制度下都有权力,包括科技也有权力。专制是权力最恶的方式。专制是创作内心产生的根本动力。
我的转变推动力首先是人物。小说作为叙事文体,人物是中心。苏俄文学后,尤其毛泽东“延座”讲话后,中国小说人物的典型性、典型化问题进入了疯狂的歇斯底里的状态。作家的创作进入了两种形态:一种是不要命地把人推向神,一种是不要命地把人推向鬼。尤其是十七年之后,中国的小说人物成为传声筒。其次是先锋文学。通过先锋文学作家们的天才的努力,中国文学从伤痕文学真正回到了文学的领域。面对人物,真正把人当人看了。先锋小说把叙事上升到至高无上的地位,把叙事当作一种技法。但到了后期,它矫枉过正,强调了叙事,消解了故事与人物,这在当时很有意义。1988年、1989年,先锋后的作家认为小说是叙事,跟着先锋作家走的作家回避人物和故事。
当今的小说缺什么?人物没了。1995年,当时我认为我的小说写人物的能力不够。从那时起,我主要写短篇。《青衣》以后我有底气了。我对围绕人物的中篇很有把握了。
周:你笔下的女性形象鲜明突出。你是当代文坛男性作家中把女性写得活灵活现的少数几个之一。有人甚至称你的作品为“女性文学”。
毕:我不同意。“女性文学”与“非女性文学”的根本区别是是否以女性为立场与出发点的。我的小说没有这种立场。我关注的是人。首先是人,能自立。第二步,既然是人,一定有性别。如果是男性,我要确定他男性的行为与内心;如果是女性,我要确定她女性的行为与内心。这一点才是主要的。
周:创作的题材由城市转入农村,心中是否有一种乡土情结?在当代文坛,把目光转向土地,展现乡村女性生存状态的并不多。你能谈谈原因吗?
毕:我不是一个乡土情结很重的人。对我讲,乡土只是叙事的出发点,创作的背景。我更渴望透过它涵盖整个中国大地,包括城市与小镇。比如《玉米》,玉米是1971年的女性,属于乡村与城市。从人们的习惯讲,乡村是民间大地。我对乡村没有一往情深的情感。从某种意义上讲,我对乡村的情感只占一半,另一半是警惕。所谓的大多数沉默的人身上的许多东西令人恐怖,比如人性的恶。我们应模糊人性的恶。在许多作品中,当高科技、工业、电子倾入生活时,许多人把乡村当作自己的乌托邦。仿佛一回到乡村,回到小国寡民,一回到农业文明,所有现代的负面影响就会解决。这其实是很幼稚的。在中国的乡村中,中国的农民是不可信赖的。面对农民一上来就不要命地抒情,这对中国的文学也是有害的。以往的作品中写农民,写他们的憨厚、勤劳、朴实、善良,已经类型化了。我的努力得益于我对鲁迅的解读。鲁迅对这个问题的认识很深刻,这也是他的小说深刻并高出同时代的其他作家作品的原因。面对乡村,面对乡村人物要完整地看待他们。我们看他的白天,看他的黑夜;看他的左手,看他的右手;看他眼里的浮在表面的木讷,也看他眼里沉在底下的狡诈。......
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摘自:长江文艺
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