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谁主沉浮


□ 钟 鸣

  一九一七至一九三七年前后,中国京剧艺术进入鼎盛时期。如果从京剧批评史的角度看,特别是从“五四”前后各路知识分子对戏曲的复杂态度及关系看,最值得关注的一个现象应该是出现了新的文人、学者与京剧艺术艺人的结合。有一批热爱传统戏曲的文化界人士自觉地投身到京剧界,从事京剧的编、导、演、评的工作。
  从梁启超到新文化运动的倡导者,虽然立志于戏曲改革与社会变革相结合,也努力将西方理论观点与中国现象相参照,但是无论在理论上还是行动上,他们仍然只能停留在“文人论议”的范围之内。以其实践的心态论,他们还是更愿意把自己当成普天下的“大教师”。应该肯定这种担当意识,但是它仍然没有越出旧式文人士大夫文化里以天下为己任的精神传统,在这种精神里他们处于天然的中心地位。由于他们排斥了这个运动的另一个主体:舞台形象的直接创造者和体现者,使得其呼喊与实践只能停留在文字范畴,而未能转化为可感的舞台形象。显然,以翁偶虹、金仲荪、齐如山等人为代表的新一代戏曲编剧的成功崛起,使得当时同样风起云涌的以各路“名角”为中心的戏曲新兴局势,在文人与艺人深度结合的基础上发生了革新,他们的合作给整个京剧艺术的丰富、提升、传播、发展带来了以往任何一个时代——包括元代——都不可想象的历史性变化。
  文人大规模地正式参与到京剧剧目的创作中来,对于京剧来说这也许是破天荒的,可是对于中国戏曲史来说,倒似乎是理所当然。自古以来,文人编剧,留下了一部又一部的经典作品。然而,二十世纪初的文人为京剧编戏现象,却有着特殊的意义,因为在这里我们第一次看到了在以往的戏曲史上看不到的一个重要现象: 剧作家们在为流派编戏。由于材料散佚,技术落后,或者一些狭隘观念作祟,我们现在已经很难再现几百年前舞台演出的形式了,只能通过烽火中留存下来的那些简单的文字——剧本或文人笔记——模糊地揣摩那些在形象的表演中,一套套程式逐渐成熟的踪迹。睹其文,思其行,这是后人的遗憾;思其行,创其文,这才是后人的成就。与二十世纪初京剧同步走进辉煌的,同样也有中国戏曲的编剧艺术,因为这个时代的剧作家们让我们清清楚楚地看到编剧如何把文字化为形象。如何为流派编戏,就是如何为演出、为表演、为演员写戏!剧作家们不是关起门来造车,他写戏的时候脑海里就有了舞台,就想着自己笔下的每一个角色对应的是哪一个演员,哪一个演员的特长(不仅指行当)、哪一个演员的声容体态适合自己的角色……
  文人为流派编戏,对于流派本身的贡献和对于编剧艺术思维的益处,可以从翁偶虹先生编创程派最有代表性的剧目《锁麟囊》的过程中看得非常清楚。据翁先生回忆,他当时正在为程砚秋编一出反映旧社会妇女谋业难从业苦的新剧(《瓮头春》)。这一方面来源于自己有感而发,另一方面,“程先生又是善于表演这种正直善良而又备受压迫的女性形象”(《翁偶虹编辑生涯》,同心出版社二○○八年版,126页)。但因当时程派代表性的悲剧已有不少,程先生便提出希望翁偶虹能另创程派的喜剧,并亲自提供了素材(《剧说》里转载《只麈谭》的“赠囊”故事)。于是翁便积极“考虑如何将它写成一出适合程派排演的喜剧”。翁偶虹曾云,早在自己为中华戏曲专科学校的学生编戏之时,就已经形成了一个习惯:“每编一剧,只要深入了素材或有关剧本,脑子里就像出现了一个小舞台,想到了什么情节,就仿佛看到了那个小舞台上许多剧中人在那里活动,把创作思维搞得很繁杂,往往从设想人名开始,就出现了这个人物形象,并涉及到穿戴扮相。开笔写戏,在写作台词和唱词的同时,又涌现了这些人物在那小舞台上的位置调度与做、表、舞蹈,随之而来的就是锣鼓节奏,顺笔而流,自己认为可供参考的,也就不厌其烦地写在剧本上。”而他正是按照这个习惯写出了一代名剧《锁麟囊》。 ......
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摘自:读书
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