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《世界》札记


□ 格 非

  封闭性
  
  《世界》的故事发生在北京,有趣的是,影片中却没有一个真正意义上的北京人。一群山西人蛰居在京城西南一隅的世界公园之内,他们的生存与所居住的城市之间本应具有的种种联系都被人为地切断了。导演对于“北京”这个特殊地域的文化符号采取了有意规避的姿态(影片中曾出现过一次天安门广场,但在镜头中一闪而过),甚至连人物对白也以山西话为主,间或夹以温州话、俄语、标准或不太标准的普通话。一群外地人在北京的生活故事却与北京没有什么关系,的确耐人寻味——从某种意义上来说,这个故事是发生于北京、太原、深圳还是巴黎,也许都无关紧要。
  与贾樟柯的早期影片不同的是,在《世界》中,人物生存的具体可感的社会学背景被抽空了,影片的叙事自始至终都有一种高度抽象的叙事氛围。另外,导演刻意地将人物活动压缩或局限于一个个相对封闭的空间中,比如地下室、旅馆和酒馆以及世界公园的景区和舞台等等,叙事者和人物的视线亦受到严格的限制。与贾樟柯的《小武》和《站台》相比,《世界》的叙事相对流畅,故事也相对完整,但依旧残留着“纪录片”的叙事格调:故事主体虽不乏戏剧性,但却浅尝辄止,不时为大量“散点式”的共时性场景所打断,而且本来极富戏剧性的情节冲突(比如成太生和赵小桃、廖姓女子之间的三角恋情)也被导演故意淡化。
  影片中人物的情感表达也受到“客观叙事视角”压抑性的屏蔽:当赵小桃在成太生的手机上获知他不忠的真相后,始终一言不发。她是如何面对这个残酷的真相的,我们不得而知;老牛和小魏之间到底发生了什么;貌似黑社会教父的老宋到底在干着什么样的勾当,他为何让太生去太原,作者也都语焉不详。故事肌理的所有皱褶都被熨平了,就连男女主人公出人意料的死亡也被处理得十分冷漠,未做任何悲剧性的渲染。
  以我之见,《世界》是一个没有背景的故事,人物没有来历,没有过去,当然也不可能有未来。他们所有的只不过是“现时性”的破碎生存纪录,每个人都封闭在自己命运的惯性之中,犹如卡夫卡笔下的那只甲虫,通过类动物的感知触须打探着这个熟悉而又陌生的世界。与其说这是导演叙事或风格上的别出心裁,还不如说源于贾樟柯对当下现实和文化状况的深刻洞见。
  
  伪背景
  
  不过,贾樟柯毕竟不是卡夫卡,《世界》亦不是《城堡》的翻版或投影。卡夫卡习惯将世界变成抽象的寓言,而对于贾樟柯来说,《世界》所表现出来的抽象性恰恰就是最具体的社会现实本身,而且越是抽象,就越是具体。人物生存的传统社会学背景被抽空之后,导演在其中加入了另外的填充物,这个填充物就是“世界”——人们正在面临的这个世界本身令人不安的真实悖论。它是受到局限的人物所感知的存在生态。
  我把这种带有虚幻色彩、被文化化的背景称为“伪背景”。尽管我知道,我这么命名从逻辑上来说不能免于质疑,其中很重要的一个原因是,“伪背景”也可能是真实的。因为我们都生活在这个看似无形却又无所不在的背景之中。这是一九九○年代之后,中国社会在国际化、全球化进程中被政治和日常语言建立起来的想像性背景,它迫使我们不得不严肃地去面对所谓的“真实”和“虚拟”之间最危险的分界。从某种意义上来说,影片中的每一个人物都无一例外地受制于这个背景而不自知。在贾樟柯看来,这才是影片真正的悲剧性内核。应当说,影片中的每个人都表情压抑、面目阴郁。他们对于自己在这个国际化舞台中所处的糟糕位置并非一无所知,但他们所有的骄傲和自豪也都来自于这个背景的支撑,并受到它虚幻的慰藉和装饰,这与他们真正的生存处境相比恰好构成反讽。 ......
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摘自:读书
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